|
— УКРАЇНСЬКА
ДРАМАТИЧНА ПОЕМА КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX СТ.
Період кінця XIX — початку XX століть — переддень докорінних соціальних змін у суспільному житті. В цей час українська література, як і інші літератури народів Росії, вступила в новий період свого розвитку, коли виникали в ній нові ідейні й естетичні якості, зароджувалося соціалістичне мистецтво.
Як завжди в перехідні епохи, активізується романтичне мистецтво. Саме тим моментом, що це мистецтво перехідної доби, мистецтво, яке зародилося, виникло й розвивалося на зламі епох, суспільних формацій, і визначається більшість його рис, основна і визначальна серед яких — історизм. В працях радянських літературознавців останніх років ця думка всебічно обгрунтовується1.
Наголошується у зв’язку з цим принципово інший підхід до категорій часу і простору, інша їх інтерпретація (порівняно з класи- цизмом, Просвітництвом, просвітительським і критичним реалізмом). Проте й романтизм протягом тривалого періоду свого існу*- вання зазнавав відчутних змін.
Романтизм кінця XIXпочатку XX століть — інша модифікація творчого методу порівняно з романтизмом початку XIX століття. Зберігаючи риси, притаманні йому в цілому, він поєднує їх з моментами, породженими новим часом. Відбувається своєрідне збагачення романтизму з його історизмом, тенденцією показувати людину, у визначальних вимірах її буття здобутками критичного реалізму з його епічною широтою і точністю деталей, аналітичніс- тю, психологізмом.
Рух людини у часі в творах романтиків цієї доби постає і як рух у просторі, рух надзвичайно складний, зумовлений багатьма чинниками. Середовище в їх творчості посідає таке ж місце, йому приділено стільки ж уваги, скільки й романтичному героєві. /
Зберігши властиву романтизму першої половини XIX століття загальну ситуацію «незвичайний герой у незвичайних обставинах» ^(на відміну від типового героя в типових обставинах у реалістичному мистецтві), представники цього творчого методу прагнуть вмотивувати цю незвичайність, показати як закономірну тенденцію руху й розвитку, тим самим поглиблюючи категорію історизму. Романтичний герой у них більше співвіднесений і зі своїм часом, і зі своїм оточенням.
Ця загальна тенденція романтичного мистецтва виразно від«' билася в драматичній поемі кінця XIX — початку XX століття,
яскравому і надзвичайно характерному явищі пізнього романтизму.
Поставивши перед собою завдання дослідити цю складну жанрову форму, яка поєднує характерні ознаки всіх родів літератури — ліричного, епічного й драматичного, здійснюючи в міру сил її аналіз та інтерпретацію, ми намагалися витлумачити її як систему засобів, покликаних розкрити певний (як правило, значний) поетико-драматичний зміст.
Керуючись відомою філософською тезою, за якою зміст оформлений, а форма завжди змістовна, і вони активно взаємодіють, ми намагалися не розчленовувати ці два моменти, а розглядати їх як взаємозумовлені компоненти.
Отже, не тільки характер конфлікту і його розвитку в драматичній поемі, особливості групування персонажів (романтичний герой і громада, маса, народ), не тільки велика кількість ліричних монологів і діалогів-агонів як форма розкриття світоглядних позицій і душевного стану героя, не тільки яскрава романтична фабула і екзотичне тло подій, не тільки притаманне цьому жанрові прагнення до підвищеної емоційної виразності, емфази, а відтак особливості поетики мають бути в центрі уваги автора. Всі ці елементи художньої форми поряд з великою кількістю інших, додаткових служать завданню якнайповніше донести до читача завжди складний, вагомий ідейно-тематичний зміст твору.
І Розглядаючи компоненти жанрової структури як певну художню систему, більш-менш стійку, типову в своїй основі, ми намагалися побачити за нею близькість, спорідненість завдань, світоглядних настанов, які викликали до життя саме цю форму.
Про доцільність звернення до тієї чи іншої жанрової форми, закономірностей її становлення і розвитку писала дослідниця революційно-романтичної поеми І. Г. Неупокоєва: «Те, що в центрі уваги виявляється повний літературний жанр, має суттєві переваги. Жанрові форми мистецтва, їх склад і система виражають багато важливіших завдань, можливостей і тенденцій літератури даної епохи...
Трансформація різних елементів жанрової структури... це не тільки результат «пристосування» жанру до потреб нового змісту, а й зміна самого, «закріпленого» в даному жанрі, художнього мислення. Трансформуються не тільки скристалізовані в цьому жанрі форми вираження, а й сама здатність до художнього пізнання дійсності, не тільки спосіб її відображення, а й характер естетичного на неї впливу»2.
І. Неупокоєва відзначає глибинний зв’язок певного жанру з творчим методом і — ширше — літературною епохою: «Не випадково кожна літературна епоха знає свої панівні жанри і певну їх систему. Не випадково однією з перших «прикмет» зміни літературних епох є суттєві видозміни в художній структурі її провідних жанрів і їхній системі. Вияснення процесів формування, розквіту, трансформації і занепаду жанру, синтезу жанрів і їхньої диференціації можна вважати одним з найважливіших теоретичних завдань історії світової літератури... Вивчення жанрів у межах певної епохи чи певного художнього напряму — в даному випадку революційного романтизму — дає ключ до рішення багатьох ідейно- естетичних проблем цього мистецтва» |
Завдання дослідника, який має простежити еволюцію жанру в межах певного історичного періоду і в рамках літературного процесу тієї чи іншої національної літератури, — це визначитися в стійких, основних ідейно-естетичних принципах даної форми, а також в її модифікаціях, зумовлених своєрідністю індивідуальності митця, ідейно-художніх завдань, які він ставив перед собою, часом, суспільними, літературними обставинами тощо.
На взаємозумовленості трьох таких компонентів, як жанрова форма (а точніше, закономірність, необхідність звернення до певної жанрової форми), світогляд художника й особливості істори- ко-літературної епохи, наголошував В. М. Жирмунський. «Літературні рухи, — писав він, — визначаються тим новим переживанням життя, котре приносить із собою нова епоха. Тому спроба відшукати джерело походження літературних форм, їх історичний генезис повинен сходити (підійматися) до спроб з’ясувати походження і розвиток нового життєвого відчуття. Тільки поступово безпосереднє почуття переходить у світогляд.
...Важливо відшукати лише психологічну основу, душевний смисл, спрямування і настроєність світогляду, те первісне відношення до світу душі людської чи цілої епохи, котрі визначають всю подальшу зовнішню форму чи історичну долю даного явища.
В той час, як елементи світогляду наявні вже в найбільш наївному переживанні життя, естетична форма і лише пізнішим, що вже відстрявся, продуктом, кристалізації душевного переживання»2.
І досі в працях з теорії літератури у визначенні ознак драматичної поеми є чимало розбіжностей і просто замовчувань. Ставиться ця пробл"бма7 рбзГЛяДаЮт^ся'“' д?які її а£И’ЄкТИ"'~у* брбШурі Б. Мельничука3. Важливим у ній є, по-перше, аргументоване твердження, що ця видова форма живе і успішно розвивається і в нашу радянську епоху; більше того — драматична поема нерідко становить вершинне досягнення як творчості певного митця, так і національної літератури певної доби в цілому; по-друге, конкретний ідейно-естетичний аналіз творів цієї жанрової групи. Висновки, які робить автор («Драматична поема — це віршована драма»), задовольнити не можуть, бо не з’ясовують питання.
З визначень, що стали вже до певної міри канонічними, звернемося, природна річ, до тих, які дають підручники з теорії літератури і теоретичні дослідження, словники літературознавчих термінів, монографії про творчість авторів, які працювали в жанрі драматичної поеми тощо.
1 Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой полови- ны XIX века, с. 48.
| Жирмунский В. М. Из истории западно-европейских литератур. Дх Наука, 1981, с. 62.
Див.: Мельничук Б. I. Драматична поема як жанр. К.: Дніпро^ЦЩ
У підручнику з основ теорії літератури П. К. Волинського цьому жанру дається таке визначення: «До мішаних форм належить і драматична поема; її часом називають драмою для читання, або літературною драмою.
Пп^маїичня дпрмя — це твір, написаний у діалогічній формі, але без призначення для постановки на сцені. Зразками цього жанру є «Фауст» Гете, «Каїн» Байрона. Ряд драматичних поем написала Леся Українка («В катакомбах», «У пущі» та ін.)»1. У цьому стислому визначенні наголошуються як основоположні такі моменти: синтетичність жанру («зразок мішаної форми») ї приналежність (не зважаючи на діалогічну форму) до творів літератури, а не театруД що підкреслюється також двома іншими наведеними термінами на його означення.
Дещо інше формулювання дає «Словник літературознавчих термінів» ТЗГМ; Лесина і О. С. Пулинця. «Драматична поема, — гово-. риться тут, — переважно невелика за обсягом віршована п’єса, в якій "зливається Драматичне, епічне і ліричне розкриття теми; виклад матеріалу відзначається стислістю й лаконізмом, відсутній широкий фон подій і зовнішня інтрига, а вся увага зосереджена на розкритті якогось ідейного конфлікту між основними противниками, на показі їх словесного двобою в стадії найбільшої гостроти й вирішення»2.
І тут, "як бачимо, підкреслюється синтетичність жанру, злиття в одній видовій формГ'«драяатйчного, ліричного і епічного» начал, тобто ознак всіх трьох родів літератури.; Одразу зауважимо, що таке визначення надто широке, береги ного непомірно розмиті. Крім того, здавна відомо, що взаємопроникнення, «сплав» родових ознак у межах одного жанру не є властивістю лише драматичної поеми та й взагалі не є якоюсь винятковою, а скоріше загальновідомою рисою мистецтва художнього слова, зокрема жанрів прозових — роману-епопеї, роману, повісті.
Так, зокрема, А. Карягін, досліджуючи проблеми сучасної драматургії, доводить, що взаємопроникнення засобів і прийомів епосу в драму стало закономірним явищем, внаслідок чого «сфери їхнього художнього буття постійно розширюються»3. Про зворотний процес — використання письменниками-епіками, романістами прийомів драматичного мистецтва пише дослідник П. Коно- ненко4.
На наш погляд, щодо драматичної поеми доцільніше говорити не про такі „широкі категорії, як граматичне,'ёшчнё, і. л іричне розЗ криття теми», а про дещо вужчі: поєднання в жанровій формідра- матичної поеми ознак драми і “ліро-епічної поеми} Це зумовлене і виправдане і тим, що власне епічний елемент тут слабо виражений і повсякчас трансформується у ліро-епічний.
1 Див.: Волинський П. К. Основи теорії літератури. К-: Рад. школа, '1967,, с. 305.
\/ 2 Л е с и н В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів. 3-є вид., перероб. і доп. К.: Рад. школа, 1971, с. 1.17.
КарягинА. А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971, с. 21.
Див.: Кононенко П. П. В пошуках суті. К.: Рад. письменник, 1981,
В Ш
Наступний момент стосується обсягу жанрової форми. Це питання має немале значення (згадаймо хоча б усталений в літературознавстві розподіл на прозові жанри великої, середньої чи малої форми).
Щодо жанру драматичної поеми, то твердження «переважно невелика за обсягом віршована п’єса» є неправомірним. Нам здається, помиляються автори «Словника», висловлюючи думку, що в драматичних поемах «виклад матеріалу визначається стислістю і лаконізмом», що тут «відсутній широкий фон подій і зовнішня інтрига». Ці положення заперечує насамперед існуюча художня практика як минулих часів, так і сучасна. Є й прямі твердження літературознавців, що спростовують думку про «лаконізм і стислість» викладу в драматичних поемах.
В. О. Сахновський-Панкєєв говорить, навпаки, про «надмірну довжину» творів цієї жанрової форми і наголошує на іншому значущому моменті: «Сутність «драми для читання» та її докорінна відмінність від «драми театральної» — не в надмірній довжині п’єси (коли вона не вміщується в звичайну, «нормальну» виставу), і не в численності філософських роздумів, важких для сприйняття на слух (як це звичайно вважається), а в порушенні рівноваги між словом і дією — на шкоду дії. Чим більше наближається «драма для читання» до свого ідеалу, тим далі стоїть вона не тільки від театру, а й від драми. Бо ідеал цей — поема в драматичній формі»3.
В. М. Лесин і О. С. Пулинець зв’язали себе твердженням «невелика за обсягом віршована п’єса», що не дало їм змоги назвати серед кращих драматичних поем Лесі Українки такі, скажімо, типові зразки цього жанру, як «Кассандра» чи «У пущі». Невиправданим є, на наш погляд, і віднесення до творів цього виду драматичного діалогу «На полі крові».
З відомих творів цієї видової групи варто згадати «Фауста» Гете, «Каїна» і «Манфреда» Байрона, «Дон Карлоса» Шіллера, вітчизняні — «Кассандру», «У пущі», «Руфіна і Прісціллу» Лесі Українки4, радянські драматичні поеми — «Ярослав Мудрий» і «Свіччине весілля» І. Кочерги, «Фауст і смерть» О. Левади, «Со- ловейко-Сольвейг» Г. Драча та ряд інших, щоб переконатися, що визначення «стислий», «лаконічний», «позбавлений широкого фону подій і зовнішньої інтриги» аж ніяк їх не стосується. Якщо ж окремі з них і не переважають за обсягом драматичні твори, призначені для театральної вистави, то в усякому разі не поступаються їм. (Далі, спираючись на окремі твори, ми спробуємо це довести.)
У наведеному вище визначенні В. О. Сахновського-Панкєева' ми підкреслили думку про те, що в драматичній поемі слово переважає над дією (дозволимо собі ще зауважити, що це певна, основоположна жанрова ознака, а ніяк іне вада твору). Проте чи є »ця ознака притаманною лише драматичній поемі?
Як у кожному драматичному творі, основу драматичної поеми становить конфлікт, характер і розвиток якого дають нам можливість визначитись у її проблематиці.
Життєвий конфлікт, зображений драматургом, переломлюється у п’єсі у вигляді зіткнення характерів, які мають неповторну своєрідність. Не в організації мовних засобів, не в заміні оповідання діалогом, а в боротьбі людських пристрастей, у зіткненні різно- спрямованих воль джерела драми, її сюжетного руху і розвитку1. Ще з часів Арістотеля відомо, що герої драми не просто взаємодіють, а протидіють. Дії і вчинки одних викликають опозицію інших, і конфлікт, що виник, неухильно прямує до розв’язки. Отже, душу драматургії в усіх її видових формах складає зіткнення характерів 2. ''
Стверджуючи це як основний естетичний принцип для творів драматичного роду, не забуваймо і того, що конфлікт може бути світоглядний, так званий «внутрішній», коли дійові особи прагнуть порозумітися, або, принаймні, якнайповніше з’ясувати свої позиції щодо певної життєвої ситуації (як правило, соціально вагомої) чи світоглядної, філософської проблеми/Інколи це прагнення поширюється не лише на ідейного супротивника, протагоніста, а й на самого себе (психологічна драма чи «драма настрою», філософська драма або «драма ідей», а також «драма для читання», «учена драма» чи драматична поема).
Іншу, значно ширшу, групу власне драматичних творів становлять ті, в основі яких — пряме зіткнення персонажів, активна життєва боротьба — конфлікт, так би мовити, дійовий, «зовнішній», коли світоглядні позиції героїв в основі своїй визначені і можлива тільки ситуація пізнавання.
Таким чином, в основі драматичної поеми завжди «внутрішній» — психологічний, світоглядний конфлікт.
По-друге (на цьому моменті сходяться всі дослідники жанру), це зразок мішаної форми, де синтезуються ознаки драми і ліро- епічної поеми, жанр, де «порушена рівновага між словом і дією — на шкоду дії».
У яких же формах це відбувається?
І. Неупокоєва, пишучи про жанрові форми трагедійної поеми і аналізуючи при цьому чимало зразків драматичної поеми, виділяла в них дві риси; а) рішучу перевагу лірико-філософського струменя над «подійним»; б) інший, ніж у власне драматичних жанрах, принцип організації «подійного» матеріалу, що відзначається активністю особи автора, його власними роздумами про світ. «Елементи драматичної структури, — зауважує ця дослідниця, — підпорядковані тут законам жанру поеми, адаптуються нею для вирішення головного її завдання — передати трагічні зіткнення
реального світу в найбільш узагальненій формі, головним стрижнем якої є особиста позиція художника-борця» 5 (підкреслення наше.— Л. Д. ).
Ця думка підтверджує сказане В. О. Сахновським-Панкєєвим і дає можливість зрозуміти, чим, наприклад, драматична поема відрізняється від драми психологічної чи філософської, у яких також слово превалює над дією, «подійність» поступається місцем світоглядному, «внутрішньому» конфлікту.
Проте у драмі ніколи ліро-епічні елементи не переважають над драматичними і не адаптують елемент власне драматичний.
У драматичній поемі ми помітимо при відносній сталості загальної структури різне співвідношення основних компонентів, досить широку амплітуду між словом і дією: від таких, де наголос більшою мірою падає на перше слово — драматична, де більше «по- дійності» і через те твір ближче стоїть до драми (що нерідко призводить до плутанини у визначенні жанру), до творів з сильнішим акцентом на слові поема, де переважає лірико-філософський струмінь. Навіть у межах одного твору частину дій, актів ми сприймаємо як «ігрову», придатну для сцени, таку, що зливається з нашими уявленнями про драматичний твір, а частину — як уривки з ліро-епічної, трагедійної чи іншої поеми.
Розгорнутої драматичної інтриги нема (вона заміняється низ- кінцевому монолозі героя, або в низці монологів, які саме й засвідчують активність авторської позиції.
Розгорнутої драматичної інтриги нема (вона заміняється низкою конфліктів центрального героя з багатьма іншими, через що її здебільшого можна назвати твором одного героя, «монодрамою»), гостра словесна боротьба — зіткнення поглядів, думок, ідей — лише зрідка, у найбільш напружені моменти переростає в активну дію, вчинок, які постають перед нами не у розвитку, а як моментальна акція, спалах, підсумок усього продуманого, вивіреного в гострій дискусії чи в роздумах і остаточно вирішеного для себе.
І, нарешті, третя риса, притаманна драматичній поемі,— тенденція до «притчевості», до умовно-узагальненого вираження певної, як правило, •вагомої філософської думки, ідеї, що послуговується для свого вираження прийомами і засобами всіх родів літератури.
У наведених вище визначеннях жанру, даних П. К. Волинським і В. О. Сахновським-Панкєєвим, не знайшла свого відбиття така жанрова ознака драматичної поеми, як її винятково сильний емоційний заряд, концентрація, сила вираження почуття і думки. Всі паралельні терміни, вжиті дослідниками («драма для читання», «літературна драма», «учена драма»), теж не відбивають цього моменту і навіть більше — свідчать нібито про перевагу тут «гасіо» над «ешосіо». Наголошена ця думка лише у «Словнику»:
ч<...Словесний двобій у драматичній поемі відбувається в стадії найбільшої гостроти і вирішення»6.
А проте в художній практиці цьому моментові надається винятково велике значення, він підкреслюється нерідко як визначальний або принаймні такий, що обумовлює всю структурну будову твору, звернення до певних художніх прийомів.
Ще Шіллер наголошував на виняткових виражальних можливостях драматичної поезії, не обмежених законами сцени, на прагненні драматичного поета справити найсильніше враження на читача. «Драматична форма має набагато ширший обсяг, ніж драматичне мистецтво, і поезія втратила б значну галузь, якби ми захотіли драматичний діалог обмежити законами театральної сцени... Поетові важливо досягти найвищого враження (підкреслення наше. — Л. Д.), яке він може собі уявити. Коли це вдається в межах даного роду поезії, тоді відносна і абсолютна досконалість перебувають у єдності. Але коли доводиться жертвувати однією з них на користь іншої, тоді, мені здається, рід твору буде меншою жертвою» 7.' Прагнення до емоційної загостреності, емфази характерне для романтичного мистецтва взагалі, а для улюбленого жанру романтиків — драматичної поеми — зокрема. '
З романтизмом пов’язують розвиток і становлення цього жанру. «Розквіт драматичної поеми, — пише М. О. Гуляєв, — в європейській літературі починається з перемогою романтизму. Він відзначає, що особливо популярною ця форма стала в творчості революційних романтиків, які, як і просвітителі, використали її перш за все для пропаганди своїх суспільно-політичних переконань. Звідси, як правило, відхід у минуле. Крім того, звернення до переказу, а не до точного історичного факту надавало поету більше волі для розгортання сюжету у потрібному йому напрямі.
Драматична поема оповідає, як правило, про трагічну долю непересічних осіб, що зближує її в тематичному плані з трагедією. В ній робляться широкі узагальнення, з минулого використовуються певні уроки для сучасного. Звернення до історії, до переказу переслідує тут цілком конкретні, сучасні цілі. В драматичній поемі романтичного спрямування протиставляються не характери, а різні типи світогляду. Драматичний нерв слабо відчувається...8.
У питанні взаємозв’язку між змістом і формою дослідник відзначає і таке: «До драматичної поеми письменники найчастіше звертаються тоді, коли виникає необхідність прославити думки і почуття надзвичайної, непересічної особи» 9. -В цьому визначенні (точніше, ряді спостережень і узагальнень) поєднуються дещо різнопланові моменти. Поряд з твердженнями правильними і точними 1 абстрактні, нечіткі. Ми хочемо виділити ті, які здаються нам найбільш значущими: думку про те, що драматична поема розквітла в творчості романтиків (зокрема, революційних), її близькість до
трагедії в плані тематичному, слабкість власне драматичного нерва і те, що у творах цієї видової форми протиставляються не так характери, як різні типи світогляду. Все ж інше не стосується власне жанру драматичної поеми, це похідні риси від творчого методу (широта і тип узагальнень, використання з минулих уроків для сучасного, тяжіння до переказу, легенди, міфу, до яскравого, визначного історичного факту, надзвичайний, непересічний герой), а подеколи — загальноестетичні положення (використання певної форми для пропаганди своїх суспільно-політичних переконань).
Відзначений М. Гуляєвим момент історико-літературної зумовленості даного жанру знаходить підтвердження у інших дослідників.
Розвиваючи відому думку про те, що романтичному мистецтву притаманне звернення до минулого з метою осягнути майбутнє, Д. Наливайко пише: «Дуже важливо відзначити, що «органічний світогляд» романтиків був злитий із часом, перетворився на один з наріжних каменів романтичного світосприймання і творчості. По- скільки світ уявлявся романтикам органічною єдністю, що знаходиться в стані безперервного руху і творчості, то тим самим уже об’єктивно передбачалася історія цього руху, історія появи, розквіту і зникнення форм життя, витворених нею, заміни їх іншими формами.
Одне слово, в епоху романтизму виникає романтична свідомість, свідомість того, що сучасний світ і сучасна людина зв'язані з минулим і рухаються в майбутнє (підкреслення наше. — Л. Д.), що всі форми життя — рухомі і змінні»10.
Дослідник відзначає прагнення романтичного мистецтва до найширших узагальнень. Відзначаючи тяжіння романтиків до універсальних проблем людського буття, до відтворення його глибинних колізій, його «останньої суті», Д. С. Наливайко зауважує: «З особливою повнотою і виразністю всі ці властивості романтизму розвиваються в драматичній поемі, одному з провідних жанрів романтичної літератури, але широко проявляються вони і в інших її жанрах, а також і в інших родах мистецтва...»11
Про «універсалізм» поеми (в тому числі драматичної), його зумовленість романтичним методом писала й І. Г. Неупокоєва: «Розрив з класицистичною і просвітительською регламентацією дозволив вільній поемі ближче за всі інші жанри підійти до того нового в європейській поезії «універсалізму» поетичного повіству- вання, який міг найбільш повно увібрати в себе важливіші соціально-філософські, моральні й історичні проблеми своєї епохи, охопити їх як ціле, представити в найбільш узагальнених формах, у відношенні до долі людини і долі суспільства, у відношенні до минулого І
і майбутнього»12.
Отже, кардинальне завдання романтичного мистецтва — відтворити світ у його складності і багатоманітності, відтворити ЯК
діалектичний процес («світ — це жива динамічна єдність») — зумовлювало, викликало до життя поряд з іншими жанрами (баладою, поемою, трагедією, повістю тощо) і таку складну синтетичну форму, як драматична поема, яка послуговується художніми прийомами і засобами всіх родів літератури. Про один з них — наскрізний — слід сказати окремо.
Романтики, прагнучи відтворювати не застиглі об'єкти, а спонтанний рух життя, заперечували «визначеність», тобто замкненість і однозначність образу, у них він повинен був вступати у живий ланцюг діалектичних взаємозв’язків і взаємовідбиттів, відображати динаміку вічно твореного життя, гру його сил, занурюючись при цьому в її загадкові глибини, її сутність, що не піддається простому відображенню. Власне, вони прагнули до створення образів- символів (підкреслення наше.—Л. Д.), що не вичерпуються їхнім предметним змістом, а становлять якусь узагальнену функцію рухомої дійсності, що містить у собі не тільки кінцеві величини, а й рух до безконечності»13.
Отже, говорячи про образи-символи, слід мати на увазі, що йдеться не про заміну життєвих реалій певними «містичними» формулами чи знаками, фантастичними привидами (що властиво символізму як методу), а про заглиблення в суть реальних подій і явищ, зображених у творі, про тенденцію до найбільшого узагальнення.
Сучасники Лесі Українки Вяч. Іванов, О. Блок навіть використовували термін «реалістичний символізм», що одержав, зокрема у О. Блока, своєрідне витлумачення — як приклад зближення в сучасному мистецтві методу реалістичного («натуралістичного» за термінологією поета) і символізму. «Справа вже не в тому, символісти ми чи натуралісти, оскільки справжній натураліст — символічний (Золя, Художній театр), символіст — натуральний»14.
Таким чином, у драматичній поемі, що становить собою синтез ліро-епічної поеми і драми при перевазі слова над дією, ліро- епічного струменя над «подібним», відбувається адаптація елементів драматичної структури до елементів ліро-епічних.
Звідси інша, ніж у драмі, організація «подійного» матеріалу («драматичний нерв слабо відчувається»). Драматичний діалог повсякчас поступається місцем численним монологам, які часто становлять своєрідні ідейні та емоційні вершини твору (монолог-роз- повідь, монолог-сповідь, монолог-ретроспекція, монолог-підсумок або зачин подій, монолог внутрішній і виголошений перед слухачами). Взагалі монологічна форма тут переважає, що й свідчить про перевагу структури, притаманної поемі.
Іншу модифікацію цієї форми становить діалог-агон, в якому знаходять своє відображення різні типи світогляду. Діалог-агон, двобій ідейних супротивників і становить драматичний нерв поеми. Рух думки через заперечення до утвердження і є рушійною силою розвитку конфлікту в таких творах.
У драматичній поемі виділяються три структурні типи. Умовно ми їх можемо визначити як тип «монодрами» (всі сюжетні лінії пов’язані з постаттю центрального*героя), поеми-«фрески» («по- дійний» матеріал розпадається на ряд окремих сцен, епізодів, які слабо між собою пов’язані, але становлять вузлові моменти загальної драматичної ситуації). Третій — це тип так званої «вершинної» структури (драматичні вузли чи вершини становлять монологи -роз гїовіді, які об’єднуються у творі недраматичним діалогом).
До першого типу можемо віднести «Останню ніч» М. П. Ста- рицького, «В катакомбах», «У пущі», «Кассандру», «Адвоката Мартіана» Лесі Українки, «Ярослава Мудрого» І. А. Кочерги, до другого — «Осінню казку» Лесі Українки, «Свіччине весілля» І. Кочерги; частина творів поєднує в собі ознаки обох типів або в них сильніший елемент драматичний, виразніша інтрига («Сон князя Святослава» І. Франка, «Руфін і Прісцілла» Лесі Українки, «Со- ловейко-Сольвейг» І. Драча).
• Оскільки, як ми вже зазначали, береги цієї жанрової форми якоюсь мірою розмиті, то можлива кількість відтінків, різновидів, розгалужень основної структурної цілісності, для визначення кожного з них нема і не може бути певного терміну.
У драматичній поемі використовується широка гама художніх засобів і прийомів, серед яких найважливіше місце відводиться образові-символу, алегорії, різним формам умовності, характерним для романтичного мистецтва.
Отже, жанр драматичної поеми, як і всяка інша структурно- видова форма, має свої визначальні, стійкі ознаки, серед яких ми називали особливу організацію подійного матеріалу, що в цілому може осмислюватися як адаптація ліро-епічним викладом моменту драматичного. Звідси похідні: перевага слова над дією, утвердження ідеї твору у формі розгорнутих численних монологів, діа- логів-агонів тощо.
Ця форма, як і кожна інша, проходить певну еволюцію, видозмінюється з часом, втрачає одні риси і набуває інші.
Посилюється психологізм, а відтак індивідуалізація образів, глибшою стає життєва обумовленість ситуацій. Зростає і міняється роль ремарок, які широко окреслюють тло подій (інтер’єр, пейзаж), обставини, за яких вони відбуваються, передають душевний стан персонажів тощо. Врешті, про це стосовно новітньої драматургії виразно сказала сама Леся Українка. В незавершеній статті «Новейшая общественная драма» вона писала: «Романтическая драма в начале XIX века, разрабатывая тему борьбы личности против среды, освещала всесторонне только личность, а среду, если она представлялась в виде толпы, изображала какой-то темной, однообразной, хотя подчас капризной стихией...»1.
Художники цього часу —в першу чергу Леся Українка —не просто прагнули заперечити старі ідеали, відкинути стару, віджилу
1 Українка Леся. Зібр. творів. У 12-ти т. К.: Наук, думка, 1977. Т. 8, с. 231. (Далі, посилаючись на це видання, в дужках зазначаємо том і сторінку).
світобудову, протиставивши їй омріяний, здебільшого фантастичний, ідеал, соціальну утопію. Вони не лише провіщали прихід нового дня — вони прагнули взяти найактивнішу участь в його творенні, в пошуках шляхів духовного оновлення, переходу до нових, прогресивних суспільних форм.
Всі виділені нами риси жанрової природи драматичної поеми говорять нібито (теоретично) про «несценічність» творів цього жанру, багато разів, проте, спростовану практикою театрів. У літературознавстві цей момент гостро дискутується і сьогодні У. Від перших кроків поетико-романтичної драматургії (в українській літературі це твори М. І. Костомарова) їй закидалася несценічність.
«В Історії української літератури» зазначається: «За своїми тематичними та жанровими ознаками п’єси Костомарова були новим явищем в українській драматургії. В основу їх покладено такі факти з буремних днів визвольної боротьби минулого, які вже самі по собі ніяк не вкладалися в традиційну схему соціально-побутової драми».
Зупинившись на питанні проблематики цих творів, відзначивши соціально-політичну гостроту конфлікту, героїчний пафос, наявність сильних, вольових натур, автор розділу менше уваги приділив особливостям жанрової природи цих творів. Звідси не завжди точні акценти у визначенні сильних і слабких сторін названих творів. Показовим є закид щодо несценічності творів такого плану. «Автор справді найменше дбав про дотримання усталених вимог до поетики драми, його п’єса «Кремуцій Корд» ще менш сценічна, ніж попередні — «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» (історична трагедія і драматична поема. — Л. Д.).
Діалог-суперечка рішуче переважає в ній над драматичним дійством, характери окреслюються аж надто прямолінійно, репліки героїв перенасичені докладними історичними та філософськими аргументами» 15. Далі відзначається, що «через недостатню художню виразність жодна з п’єс Костомарова не була виставлена на сцені, говорити про їхній широкий громадський резонанс не доводиться. Проте в історії української драматургії «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» відіграли помітну роль. Із ними зв’язане розширення ідейних і тематичних обріїв вітчизняної драматургії, збагачення її філософським синтезом» 16 (підкреслення наше. — Л. Д.).
Чимало зауважень зроблено і з приводу історичних неточностей, допущених М. Костомаровим у драмі «Сава Чалий», говориться і про те, що «події визвольної боротьби в ній зображено також невиразно».
Окреслюючись як жанр в українській літературі, драматична поема була зумовлена естетикою романтизму. Вона тяжіла до фі-
лософського синтезування явищ життя, в першу чергу життя суспільного, історичного. В ім’я цього синтезу і нехтувались історична точність і достовірність — їх заміняло психологічно достовірне змалювання ситуації в цілому.
Бачимо ми й те, що від часу свого становлення цей жанр основними засобами розкриття ідеї, як і організації всього «подійного» матеріалу, використовував діалог-агон («діалог-суперечка» у стадії великої гостроти) і монолог («докладна історична та філософська аргументація») думок персонажів.
Жанр драматичної поеми утвердився, набрав «прав громадянства» і перестав бути пробою пера а 1а Шіллер наприкінці століття. «Друга хвиля романтизму» (користуючись термінологією Лесі Українки, «новоромантизм») кінця XIX, — початку XX століття викликала до життя, поряд з іншими «улюбленими» жанрами романтиків, такими як історична трагедія, балада, поема й ін., і цю рідкісну, складну жанрову форму. В ній подеколи пробують сили поети-модерністи («Сон української ночі» В. Пачовського).
У цей період (що показово) виступають як романтики і митці, що утвердилися на позиціях критичного реалізму. Поряд з творами романтичної прози (повістями, романами) побачила світ і поетична історико-романтична драматургія М. П. Старицького (трагедії «Богдан Хмельницький», «Оборона Буші», «Маруся Богуслав- ка», драматична поема «Остання ніч»).
Драматичну поему «Сон князя Святослава» створює І. Я. Франко.
Протягом 1901—1913 рр. були написані драматичні поеми Лесі Українки — винятково складне і своєрідне явище як своєю проблематикою, так і поетикою.
Надзвичайний інтерес викликає і їх жанрова природа. Взагалі слід сказати, що в українській літературі дожовтневого періоду найповніше опанувала цим жанром саме Леся Українка. її перу належить дев’ять драматичних поем, серед них такі глибокі філософські твори, як «Одержима», «В катакомбах», «У пущі», «Руфін і Прісцілла», «Кассандра», «Адвокат Мартіан» та інші.
Отже, якщо говорити про утвердження жанру драматичної поеми в українській літературі, то слід, очевидно, в першу чергу спиратися саме на творчість Лесі Українки/ Разом з драмами вони становлять вершину творчості поетеси. Звернення до цих творів ! і дає можливість з’ясувати особливості творчого методу, світоглядних і естетичних поглядів (це завдання радянське літературознавство великою мірою розв’язало), а також осмислити складне теоретичне питання жанрової природи, виражальних можливостей, «витоків» і призначення драматичної поеми.
Вся світова і вітчизняна художня практика доводить, що лише поодинокі «сміливці» зверталися і звертаються до цієї складної форми. І вже зовсім винятковим є факт, коли поет довго працює в цьому жанрі, творячи, по суті, свою модифікацію форми.
Таким винятком була Леся Українка. Саме тому ми, враховуючи поодинокі спроби інших поетів, в основному спиралися на творе геніальної української поетеси. Вони, природно, і становлять основ-
ний масив досліджуваного матеріалу р зазначених історичних межах.
У цілому ж, звертаючись до періоду кінця XIX — початку XX століть, ми розглянули кращі, найвизначніші зразки цієї жанрової форми.
|