Курс лекцій Київ 2006 Київський Національний Університет культури і мистецтв
|
|
Скачати 3.09 Mb.
|
2.5. Що таке матерія? Походження цього терміна високою мірою шляхетне: від слова Матір. Хоча у всіх індоєвропейських мовах його смисл та значенн спрадавна добре відомі, тим не менш у філософії, етимологію цього терміна прийнято вести від греків. Зокрема й унас - можливо, через незнання чи, принаймні, недостатнє усвідомлення того факту, що українська мова, якщо й не старша за грецьку, то, принаймні, ровесниця її. Так чи інакше, заведено вважати, що філософський термін матерія походить від грецького μήτήρ (мама), μήτρα (матка) -слів , які вживалися для означення того, звідки щось поинаєтьсґ, де щось зароджується. Слово матерія зазвичай вживається: у побуті: 1) як синонім до слів справа, діло. (Кажуть про щось: “О!..Це тонка матерія…” або “Не будемо торкатись високих матерій…” Порівняйте й англійське: What is the matter?); 2) для загального означення тканини (Кажуть: “Зайшла до магазину та купила собі матерії на спідницю...”). у філософії: як термін для означення субстанції, субстрату - тобто “матеріалу”, з якого щось “складається” чи “зроблене”. При цьому у філософії спрадавна співіснують різні погляди щодо місця, ролі та значення матерії у світобудові. Ідеалісти - тобто прихильники погляду, згідно з яким першооснову світу становлять ідеї, - відводять матерії другорядну роль - похідного від ідей явища. Їхні світоглядні супротивники дотримуються прямо протилежної точки зору, а саме: що матерія становить основу всього сущого. За це їх іменують матеріалістами. Подібно як у випадку з уживанням слова ідеаліст, належить чітко розрізняти побутовий смисл слова “матеріаліст” та його значення як філософського терміну. У повсякденному житті та подекуди в художній літературі “матеріалістом” прозивають людину корисливу, брутальну, позбавлену ”високих духовних поривань” і т. д. Філософський термін матеріаліст означає всього лише те, що людина є прихильником матеріалістичного погляду на світ, тобто філософського матеріалізму. Найбільш послідовні прихильники філософської матеріалістичної концепції не обмежуються самим тільки визнанням первиннсті матерії по відношенню до ідей, свідомості взагалі. Вони наполягають на тому, що у світі взагалі немає нічого іншого, крім матерії, яка невпинно рухається у просторі і часі, і що саме це є основою єдності світу. Що стосується ідей←, духу←, взагалі свідомості←, то вони є не чим іншим, як породженням матерії, іншою формою її існування. Цим обгрунтовується матеріалістична концепція← єдності світу Принципова єдність світу відстоюється також і послідовними ідеалістами, основу якої останні вбачають саме в тому, жо світ є породженням і продовженням ідеї. погляди, згідно з якими, світ є єдиним, складють різноманітні концепції філософського монізму. Термін походить від грецького монос (μονος) - один. (Від цього слова беруть початок також звичні для нас слова монах, монастир, монодія та ін). Проте не всі філософи дотримуються подібної точки зору. Були і є любомудри, які вважали і вважають, що світ не становить єдності, що, навпаки, він був і залишається принципово роздвоєним: розколотим на дві несумісні частини, відповідно до двох різних →сутностей: матерії і духу←. Ця концепція набула назви філософського дуалізму (від латинського слова duo (дуо) - два; її прихильників називають дуалістами.Серед найвідоміших з них -Рене Декарт (1596-1650) та Іммануїл Кант (1724-1804). Що стосується визначення поняття “матерія”, то тут, як і взагалі у випадках, коли йдеться про надзвичайно широкі за обсягом категорії, є певні особливості. Вони виходять з того, що собою являє визначення поняття як логічна операція (див. “Що таке поняття?”). Процес логічної процедури “визначення поняття” починається з того, що “підводять” це поняття під інше, більш широке (“Сократ - є людина...”, “Ссавці - це тврини...”, “Трава- це рослина...” і т.п.). У даному ж разі йдеться про матерію як найширше (ширше навіть не мислиться) поняття. То ж замість формальнологічного визначення поняття матерія подається описове: вказівка на те, що є матерією. Наприклад, матерія - це об”єктивна ← реальність←, дана нам у відчуттях; тобто все те, що можна бачити, чути, відчувати на смак та запах, на дотик; і т.п. Важливо зрозуміти і осягнути різницю між філософським поняттям матерії - як всезагального субстрату світу та однозвучним терміном, який вживається в інших галузях, зокрема у фізиці, астрономії, хімії, біології. У щойно згаданих та деяких інших наукових дисциплінах йдеться про конкретні форми існування матерії ( речовина, поле, плазма - як своєрідні „агрегатні” стани матерії), про ті чи ті властивості матерії у зв”язках її з рухом←, простором← та часом← (фізика Ньютона, концепція Лоренца, загальна та спеціальна “теорії відносності” Ейнштейна, не-Евклідові геометрії, сучасні досягнення астрономії тощо), які в той чи інший спосіб підтверджують принципову вірність матеріалістичної концепції світобудови. Зокрема про вічність існування матеріїї, її нескінченність у просторі та часі, її якісну багатоманітність та незнищенність тощо. 2.6. Що таке рух? Взагалі рухом називають будь-які переміни, взаємодію між речами, явищами, зміни станів речей та явищ тощо. У матеріалістичній філософії рух розглядають і визначають як атрибут матерії. Слово атрибут походить від латинського дієслова attribuo, що у перекладі означає додаю, приписую. Слово атрибут вживається у нашій культурі як науковий термін: 1) у мовознавстві слово “атрибут” є синонімом “означення”. Наприклад, в рекламному оголошенні на зразок “У широкому виборі є як зелений, так чорний та байховий чай!..” прикметники “зелений”, “чорний”, “байховий” відіграють роль атрибутів чаю; 2) у філософії це слово означає “невід”ємна властивість”. Тобто внутрішня, сутнісна особливість явища, без якої це явище перестає бути самим собою. Лід не може бути теплим, тим більш - гарячим: він перестає бути льодом. Дощ не може не бути мокрим: він “перестає”, щезає. Без руху не існує матерії. Щоправда, у філософських нематеріалістичних та недіалектичних ← концепціях світобудови припускають існування як матеріїї без руху, так і руху - без матерії (щось на зразок відомого казкового (“Чечирського”) кота, який мав чудернацьку здатність зникати, залишаючи по собі лише свою чарівну посмішку). Стосовно категорії рух, подібно як і щодо деяких інших наукових термінів, важливо навчитися розрізняти власне філософські та позафілософські (науково-природничі та соціально-політичні) аспекти потрактування її смислу та значення. Мова йде не лише про поняття рух у “правилах дорожного руху” і не тільки про застосування цього поняття щодо історичних та сучасних суспільно-політичних “рушень” (“зелених”, “лівих”, “правих”, “ґеїв” тощо). І йдеться, далі, не тільки й не стільки про розрізнення руху за видами (механічний - переміщення предметів у просторі← та часі ←; фізичний - зміни у внутріатомній структурі, наприклад; хімічний - переміни у молекулярній будові речовини;. біологічний - процес росту, наприклад; розумовий - мислительні операції, політичний - народний рух України, наприклад, тощо ). Насамперед, це стосується питань, пов”язаних з характером руху, його причинами та соціальним, громадським, загальнолюдським значенням цих аспектів. Щодо характеру руху. Тут варто з”ясувати такі поняття, що характеризують різні його аспекти, як еволюція, розвиток, прогрес, регрес, стагнація, застій, ”стрибок”, революція. Щодо причини← руху існує дві принципово відмінні точки зору. Прихильники ідеалізму так чи інакше схиляються до думки про, так би мовити, першопоштовх: “хтось” мав “завести пружину” чи бодай “хитнути маятник” цього “вселенського годинника”. Послідовні матеріалісти причину невпинного руху матерії вбачають не у зовнішньому поштовхові, а у “внутрішньому механізмі”, роль пружини у якому відіграють суперечності, неуникненні протріччя←. 2.7.Що таке простір Простір (від простиратись, тобто поширюватись, продовжуватись) - 1) взг. місце (що його займає якийсь предмет); 2) у філософії - категорія для характеристики співіснування об'єктів (за їх протяжністю у трьох, взаємноперпендикулярних напрямах); при цьому для одних (прихильників матеріалістичної точки зору) це форма існування матерії, один з її атрибутів поряд з часом ¬ та рухом, ¬ для інших (прихильників філософського ідеалізму¬) - це спосіб організації суб'єктивного¬ досвіду пізнання світу. Цим власне філософський зміст категорії простору й вичерпується, далі йдуть тлумачення фізичного, математичного, соціального, біологічного, художнього¬ простору і т.д., що використовуються як аргументи у спробі доведення істинності одного та хибності протилежного філософського розуміння цієї категорії (і відповідного реального явища). “Художній ¬ простір” - метафорична другоназва обставин уявного місця дії (подій) у мистецькому творі. (Можливо, у світлі новітнього досвіду екранних мистецтв ¬ точніше було б називати цей простір віртуальним ¬ , а не “художнім”?..). Хоча явище, про яке йдеться, відоме було здавна, принаймні, від часу виникнення театру ¬, де реальний простір сцени ¬ умовно силою уяви перетворюється на гаданий (можливий, віртуальний) простір драматичних подій, предметом спеціального дослідження воно стало лише з появою екранного мистецтва. Чи не вперше на нього звернув творчу увагу В.Пудовкін. Якщо Л.Кулєшов, Дзига Вертов, С. Ейзенштейн аналізували насамперед смисловий аспект монтажних “ефектів” (див. “Ефект Кулєшова”) - трансформації змісту зображання в залежності від контексту, - то В. Пудовкін зауважив й інші аспекти: метаморфози відчуттів, уявлень про рух, час і простір. "Склеюючи шматки, - писав В. Пудовкін, - кінематографіст створює свій, новий простір. Окремі елементи, зняті ним на плівку, можливо, у різних місцях реального простору, він поєднує, сполучає в екранний простір". Подібно й щодо часу, відчуття якого виходить від характеру монтажу зображень: "Це “новий”, екранний час, зумовлений тільки швидкістю спостереження, тільки кількістю і довжиною окремих елементів, обраних для екранного зображення процесу, що знімається". Нових вимірів (у відчутті, сприйнятті глядачів) набуває і рух: швидкість чергування кадрів утворює ритм фільму, рух об'єктів у кадрі - його темп. "Темпо-ритм" - така характеристика екранного руху: нове естетичне поняття і водночас - ефективний зображально-виражальний засіб. Стосовно кіно необхідно розрізняти, принаймні, три аспекти значення терміну простір. По-перше, це місце (простір), у якому перебувають глядачі, далі, це площина (простір) екрану; нарешті, найважливіше, - “художній” простір: простір, у якому перебувають об'єкти зображення. Він може бути або реальним або уявним. Реальний кінопростір - це зображення простору таким, як він є (документальні кінозйомки). Уявний же кінопростір буває двох типів. Або умовно реальний - такий, як його бачать і уявляють собі здорові (і зорово і психічно) люди (байдуже, як створене його зображення - відзнятий на плівку природний краєвид, реальне приміщення і т.д., чи намальований, чи збудований (декорації), чи штучно “змонтований” з різних зображень просторових об'ємів) або фантастичним - таким, якого, можливо, і не траплялось ще нікому бачити реально, але який уявляється можливим, вірогідним за тих чи тих обставин, словом - віртуальним. Спроби витворити такий уявний простір трапляються у фантастичних фільмах, зокрема, про космічні подорожі (напр., у кінострічці А. Тарковського "Солярис"). Але найчастіше зображення фантастичного уявного простору на екрані з'являється як нібито проекція суб'єктивного спотвореного бачення світу персонажем, який перебуває у незвичному психічному стані. Виготовляються такі зображення як за допомогою композиції кадру, так і засобами оптичної деформації картини реального простору. Певною мірою, з відомими застереженнями сказане стосується й інших зображальних мистецтв, зокрема живопису, графіки, театру. 2.8. Що таке час час - 1) взг. поняття, яким характеризується ще одна, крім місця-простору, обставина існування об'єктів - їх тривалість; 2) у філософії - категорія, яку матеріалісти трактують як відображення у свідомості людей об'єктивної форми існування матерії, внутрішньо пов'язаної з простором і рухом; а, ідеалісти, навпаки, вважають час одним із витворів свідомості. Цим по суті й вичерпується власне філософський зміст цього поняття. Далі йдуть аргументи, “позичені” філософами з набутків різних галузей знання - фізики, психології, біології тощо - для доведення правоти своїх чи хибності протилежних уявлень. У фізиці розуміння й тлумачення часу історично мінливе і також не є однозначним. У XX столітті, зокрема, похитнулись не лише уявлення про рівномірність перебігу часу, але й про його незворотність. І якщо твердження про можливість плину часу і в зворотньому напрямі перебуває ще на стадії народження гіпотези, то уявлення про нерівномірність вже давно мають статус визнаної наукової теорії. Вважається науково доведеним, що час затримує свій плин при збільшенні швидкості системи, в якій його вимірюють, і навпаки, збільшує - при зменшенні швидкості. На цьому твердженні засновуються такі гіпотетичні парадокси, які дозволяють вірити у можливість людини впродовж свого життя здійснити космічний політ, який за земним часом триватиме сотні і тисячі років. Ці "науково-фантастичні" уявлення являють інтерес не тільки тому, що допомагають збагнути "науково-технічні" засади сучасних "фантастичних" кінофільмїв про "зоряні війни", "космічні одісеї" тощо, але й важливі для глибшого осягнення тієї обставини, що мірилом часу є рух. А рух, як відомо, - живий "бог" багатьох мистецтв (від музики і танцю до кіно і телебачення). У мистецтві час - уявлення про нього і вміння оперувати ним - має надзвичайно важливе значення. Настільки важливе, що дає підстави відносити деякі з мистецтв до категорії часових на відміну від просторових (як архітектура, наприклад). До таких мистецтв належать театр, музика, хореографія, література, кіно, телебачення, відео, деякі новітні технології, що носять назву візуальних ¬. Художній твір у цих мистецтвах має процесуальний (від лат. processio - просування вперед) характер: не лише його створення, а й "споживання" здійснюється поступово, в процесі сприйняття, а цілісне враження складається лише в уяві глядача і тільки після закінчення твору. Це те, що є спільним у названих "часових" мистецтвах. Кожне з них при цьому має свої особливості щодо тієї ролі, яку відіграє в ньому цей інгредієнт - час. Танець, музичний твір лише "розгортаються” в часі. Літературний твір, театральна вистава, крім того, “знають” ще й інші аспекти часу. Час у них відіграє ще й роль об'єкта зображення і засобу зображення. Роман може бути присвячений історичним подіям, наприклад, часів Ярослава Мудрого або періоду Другої світової війни, вистава може розповідати про часи козацькі, наприклад "Назар Стодоля", чи про події наших днів. Але й ці часові визначення - "період Другої світової війни", "козаччина" тощо - у художніх творах так чи інакше конкретизуються, "локалізуються". У романі про події "часів княгині Ольги" мова може йти, наприклад, лише про її помсту за смерть чоловіка або про візит до Константинополя, "часів Ярослава Мудрого" - про спорудження храму св. Софії тощо. Ми можемо зауважити, що й у наших реальних земних умовах, а не тільки в космічних всесвітах, час може якось видозмінюватись - то прискорюватися, то уповільнюватися, або розтягуватися чи навпаки - “стискатися". Справді, будівництво Софії Київської тривало кілька десятків років, а ми цей час "прожили" за якісь два-три дні, що їх витратили на читання роману. Легендарні події, пов'язані з помстою Ольги за князя Ігоря, тривали кілька місяців, ми ж їх "осягнули" за півтори години перегляду кінофільму. Таким чином, у мистецтві розрізняється час реальний і час уявний. Перший вимірюється кількістю годин (хвилин), необхідних для сприйняття твору - прочитання книги, перегляду вистави, фільму, балету, слухання опери, симфонії, пісні. Другий - умовною тривалістю зображуваних подій ("сюжетний час"). З усіх мистецтв лише екранні здатні до створення художніх творів, у яких сюжетний час дорівнює реальному (хронікально-документальні фільми та постановочні, стилізовані “під документ”). Кіномистецтво має, щоправда, й інші особливості стосунків з часом. Відтворюючи рух об'єктів у просторі, кіно найдосконаліше з усіх мистецтв зображає час у всіх його вимірах. Це можуть бути достовірні прикмети "історичного часу" (епох, що минули) і навіть доісторичних часів (ціла серія подібних фільмів створена протягом останніх років у США), але це можуть бути й реальні зображення плину часу - через показ змін, що відбуваються в просторі: ранок, день, вечір, ніч, зима, весна, літо тощо. Більш того, завдяки природженій здатності фіксувати будь-якої тривалості фази руху об'єктів, отже часових змін, кіно може як завгодно маніпулювати часом - "розтягувати" або "стискати" його, навіть примушувати "піти" (чи й побігти) у зворотньому напрямі. У музиці, з винайденням відповідної апаратури, стало можливим також “прокручувати" запис вперед і назад. Композитори скористалися з цього ефекту для збагачення своїх зображально-виражальних можливостей. Але в даному разі йдеться про звук, ми ж ведемо мову про час. Тож не дивно, що час у кіномистецтві став не лише об'єктом зображення, відтворення, а й важливим засобом зображення і вираження. Відтак поняття екранний час може означати реальний час демонстрації фільму, і умовний (сюжетний) час зображення, і "образ" часу на екрані. Коли ми бачимо на екрані справжнє диво - як розпускається пелюстками троянда чи розгортає сплющені крильця лялечка, перетворюючись на наших очах на метелика, - це результат і образ "стиснутого", "спресованого" часу. Коли ми бачимо на екрані, як поволі, ніби в невагомості, падають краплі води чи скалки розбитої склянки, - перед нами образ "розтягнутого" часу, його "крупний план” ¬. "Крупний план", як і інші "плани" часу, можуть бути досягнуті і засобами монтажу ¬. Ось як описував Ейзенштейн "крупний план" часу, використаний ним у фільмі "Жовтень": "У Зимовому палаці в період знімання "Жовтня" (1927) ми надибали на цікавий старовинний годинник: крім основного циферблату, на ньому ще був обрамляючий його вінок із маленьких циферблатиків. На кожному з них були проставлені назви міст: Париж, Лондон, Нью-Йорк тощо. Кожний із циферблатів показував час таким, яким він буває у цих містах, на відміну від Москви або Петербурга, - не пам'ятаю, котру годину показував основний циферблат. Вигляд годинника запам'ятався. І коли хотілося у картині особливо гостро відкарбувати історичну хвилину перемоги радянської влади, годинник підказав своєрідне монтажне вирішення: годину падіння Тимчасового уряду, позначену за петроградським часом, ми повторили усією серією циферблатів прочитування цієї години лондонським, паризьким, нью-йоркським часом. Таким чином ця година, спільна для історії та долі народів, проступала крізь всю різноманітність окремих читань часу... Цю думку підхоплювало ще й обертання самого вінка циферблату - рух, який, зростаючи і прискорюючись, ще й пластично зливав різні й одиничні свідчення часу у відчуття єдиної історичної Години... ". Засобами монтажу можуть бути створені і, так би мовити, "загальні плани" часу, його більшої чи меншої плинності. При цьому використовуються еліптичні (див. Еліпс) монтажні секвенції ¬: монтуються кадри, в яких відразу і точно впізнається плин часу. В результаті у глядача створюється враження більшого чи меншого “відрізку часу". Крім подібних зображень об'єктивного часу, його характеру, широко використовується у кіно як художній засіб показ часу суб'єктивного. Підставою для цього служить науково встановлений феномен т.зв. психологічного часу, тобто відчуття його плину людиною. Кожному знайомі вирази: "Як швидко час збігає!" або "Як поволі тягнеться час". Все залежить від психологічного стану людини: її зайнятості й очікування. Коли людина зайнята цікавими справами і не знервована очікуванням - час "летить" непомітно. Коли роботи чимало, але треба її виконати вчасно (написати твір, вирішити задачу на екзамені), - час "біжить" надто швидко. Якщо нероба ліньки справляє - час "тягнеться", коли ж на людину увечері чекає цікава пригода, - час і геть зовсім "застигає". Ось ці й подібні особливості оцінки людьми ходу свого індивідуального "біогодинника" й використовуються у кіномистецтві як засоби зображення психологічного стану персонажів. Включення монтажних секвенцій суб'єктивного часу (а зображення його може бути деформованим - крупний чи, навпаки, загальний план, інверсія і т.п.) "розтягує" реальний час і ускладнює структуру фільму. Ці включення суб'єктивного часу можуть бути звернені в минуле і тоді вони називаються по-англійськи flashback (флешбек) – “зблиск у минуле". Вони можуть бути спрямованими і в майбутнє (як мрія, здогад, передбачення, пророцтво і т.п.) і тоді їх називають flashforvard (флешфорвард) – “зблиск уперед”. Але найчастіше, майже з самого початку, в кіно зображаються одночасні події, і називається це паралельним монтажем. 2.9.Що таке свідомість Слово “свідомість” нашого, “корінного”, походження. Воно складається з двох частин: с(у)-разом, спільно + відомість - знання. (Порівняйте російське со- знание). “Свідомість, - стверджував у спеціально написаній для “Філософської енциклопедії” О.Спіркін, - одне з основних понять філософії, соціології та психології, яке означує здатність ідеального відтворення дійсності, а також специфічні механізми та форми такого відтворення на різних його рівнях.Свідомість виступає у двох формах: індивідуальній (особистій) та суспільній”. (А.Спиркин. Сознание.//Философская энциклопедия. т.5.. – М., 1970 :43) Ви, шановний читачу, щось зрозуміли? Крім того, що свідомість “виступає” (де, куди,чому виступає?) та ще й у “двох формах”? Що таке “здатність ідеального відтворення”? Що мається на увазі під “специфічними механізмами” та знову -таки “формами” такого “відтворення”? Про які різні “його рівні” йдеться?.. Та читаймо далі, може, все проясниться: ”В силу складності феномена (?) свідомості кожна із комплексу наук, які ввчають його (тобто “вивчають” уже не саму свідомість, а “феномен” її?- О.Т.), вносить певну специфіку в самий підхід до визначення свідомості. (Тобто, свідомість постає чимось відмінним в залежності від того, яка наука “розглядає” її феномен?- О.Т.).У філософії, при матеріалістичному вирішенні її основного питання (а це що таке?), свідомість розглядається як усвідомлене буття, як відношення “Я” до “не-Я”, як властисвість високоорганізованої матерії, що полягає у психічному відбраженні дійсності; як суб”єктивний образ об”єктивного світу; як ідеальне на протилежність матеріальному і в єдності з ним; (а як справа виглядає при ...нематеріалістичному вирішенні “клятого питання”?.)” У вужчому (?) сенсі під свідомістю мають на оці вищу (а як і що відбувається “у нижчих”?) форму психічного відображення, властиву суспільно розвинутій (?) людині, ідеальний бік (?) цілепокладаючої трудової діяльності.При соціологічному підходіі свідомість розглядається насамперед як духовне життя (?) суспільства у сукупності усіх її (свідомості чи що?) форм (наука, філософія, мистецтво, мораль, релігія, правосвідомість, соціальна психологія). У психології свідомість трактується як психічна діяльність, яка забезпечує: узагальнення та доцільне відображення зовнішнього світу, що здійснюється у знаковій формі; зв”язування нової інформації, одержаної індивідом, з його попереднім досвідом (пізнавання, розуміння); виділення людиною себе з оточуючого середовища і протставлення їй себе як суб”єкта об”єкту; цілепокладаючу діяльність, тобто попередню мисленну побудову дій та передбачення їх нслідків; контроль та управління поведінкою особи; її здатність здавати собі звіт рол те, що відбувається як в оточучуючому, так і в своєму власному духовному світі.Оскільки предметом свідомості є не не лише зовнішній світ, але і сам суб”єкт - носій свідомості , постільки одним з істотних моментів свідомості є самосвідомість” . ( А.Спиркин. Сознание.//Философская энциклопедия. т.5.. – М., 1970:43) Напевне, все, що може зрозуміти з цього пасажу „спеціально” не підготовлена людина, так це те, що свідомість - то є справді надзвичайно складний “феномен”, тобто явище. Бо філософія, як і будь-яка інша сфера знань, виробила цілком певну, особливу, притаманну саме її підходу до витлумачення світу, особливу “мову” - термінологічно-понятійний апарат, який необхідно освоїти для того, щоб розуміти цю, філософську, “мову”. Але навіть підготовленим щодо цього читачам ясно не тільки те, що свідомість - складна річ, а й те, що складною та плутаною є спроба пояснити її. Справді, візьмемо для порівняння будь-який широко відомий предмет. Хай це буде, наприклад, - риба, і застосуємо подібний підхід для з”ясування, що ж воно таке - оця загадкова штукенція під назвою “риба”. З одного погляду, це - істота, яка плаває у воді, з іншого - страва, яку подають в ресторані, з третього - це своєрідна “заготовка “ майбутнього поетичного тексту під уже готову мелодію, з ще одного погляду - одини з варіантів закінчення гри в доміно...Все так, але залишається питання: що таке “риба”?.. Для того, щоб зрозуміти сутність певного явища та збагнути поняття, яким воно означується, необхідно насамперед, як уже зазначалося, дослідити походження цього явища, а відтак і смисл слова, що його означує. Коли перед нами - щось маловідоме чи й зовсім невідоме, якесь “диво в пір”ї”, то аби з”ясувати, щов воно являє собою, треба подивитися, з якого яйця воно вилупилося... Щодо історичних обставин виникнення, становлення людської свідомості ,її „виробництва” ми знаходимо вірогідні судження у працях О.П.Леонтьева (Леонтьев А.П. Мышление. //Вопросы философии.1964.№ 4; Леонтьев А.П.Деятельность, сознание, личность. –М.,1975), його учнів та послідовників. На певному етапі біологічної еволюції людиноподібних тварин відбуваються такі зміни, зрушення, зсуви в їх біологічній організації, які дозволяють їм уже виділитися з-поміж цих своїх родичів. Найголовніше у цих “змінах”- усвідомлення, - хай ще тьмяне, "бараняче", - спільности. Власне: усвідомлення ролі, можливостей спільноти у боротьбі за виживання. На доказ цього твердження наводиться повчальний експеримент, здійснений під керівництвом щойно цитованого (нікчемного „філософа- марксиста” і прекрасного природознавця) О.Спіркіна. Дослід цей був зафіксований на кіноплівку, яку неоднарозово демонстрували по телебаченню.( С.Безклубенко. Етнокультурологія. К.,2001) Завдання експерименту полягало в тому, щоб дослідити, як поводитимуть себе на волі мавпи, які до цього тривалий час провели в умовах сухумського заповідника, а деякі й народилися там.  Мавп “поселили” на річковому острові у т. зв. Середньоросійскій смузі. Відразу ж, як тільки тварини опинилися „сам на сам”, почалося „з”ясування стосунків”, яке швидко завершилося встановленням “диктатури” найсильнішого самця. Ним надалі визначався режим життя цього стада взагалі, у споживанні - зокрема .Відбувалося це так. Улюблені ласощі мавп ховали під камінь, але так, щоб вони це бачили. Коли доглядач відходив, тварини притьмом кидались до валуна. Кожна прагнула дістати поживу раніше від інших, сердито відганяючи суперниць. Виникала метушня, спалахували бійки, перемогу у яких святкував вожак. Відваливши камінь, він діставав прживу, спочатку ласував сам, далі допускав до “панського” столу “улюблену” самицю та дітей, потім -решту “жіноцтва” і, насамкінець, - інших самців. Це повторювалось щоразу. Тимчасом кожного дня для прикриття годівниці обирався валун дедалі більших розмірів. І от настав день, коли цьому дужому вожаку зрушити з місця камінь виявилося не під силу. Показово, що при цьому він поводив себе так само агресивно, як і раніше. Він гарчав, шкірив зуби, робив войовничі випади у бік сородичів, що обступили його... Йому й "на думку не спадало", запросити когось із „колег” на підмогу - замість того, щоб відганяти їх. Їжа залишилась для мавп недосягненною... Так от, імовірно, коли наші дуже далекі предки вперше, і вдруге, і втретє, і вдесяте, переступивши межу свого тваринного егоїзму, спільними зусиллями зрушили важкий камінь роз'єднаності, вони, мабуть, зробили чи не найважчий і чи не найважливіший крок у своєму олюдненні. Бо людська праця, - саме праця людей на відміну від працітварин, - є від самого початку працею колективною, тобто спільною,або співпрацею. (Леонтьев А.П.Деятельность, сознание, личность. –М.,1975:94-101). А в міру того, як праця людиноподібних ставала спів-працею, вони все більше олюднювалися: їхні чуття ставали спів-чуттями, відомість кожного ставала с(у)відомістю всіх, спільна вість ставала со-вістю всіх і кожного. Що подібна схема „словонародження” не є плодом дозвільного мудрування, а відповідає історичній логіці становлення людського суспільства через виникнення суспільної свідомості, засвідчує її типовість, тобто наявність у інших мовах. Порівняймо: у російщині - знание ® сознание, труд ®сотрудничество, весть ® совесть, мнение ® сомнение, участие®соучастие і т.п..Подібно й у інших індоєвропейських мовах. Наприклад, у латинській (не кажучи вже про тривіальне operation [операція] ® cooperation [кооперація]): - gnosco (знати, довідуватися, пізнавати ) ® cognosco ® cognitio (знання, пізнання, поняття, уявлення); у грецькій: гносис (gnwsiz) - знання ® suggignwsiz (сиггигносис) - спільні знання, спільно вирішувати, бути однакової думки; в англійскій: science (вість, знання) ® conscience (совість, свідомість); у французькій: science (вість, знання) ® conscience (совість, свідомість); в іспанській: noticia (вість) ® connociemento (совість); у німцькій: wіssen (вість) ® gewissen (совість); у сербохорватській: vjest (вість) ® savjest (совість) і т.п. Зрозуміло, що с(у)відомість кожного окремого члена людського су-спільства була за необхідністю різною - як за змістом, так і за характером і обсягом. Водночас у своїй сукупності всі ці індивідуальні "свідомісті" і складали суспільну свідомість, - тобто те, що знали, “усвідомлювали” у сукупності всі - вся громада, все суспільство. Леонтьєв пояснює це на конкретному, уявному, проте не позбавленому історичної правди, прикладі. Для того, аби гурт первісних мисливців міг успішно вполювати звіра, скажімо, мамонта, необхідно було, аби кожний з них чітко знав (усвідомлював - "со-знавал") своє конкретне місце та свою особисту роль у процесі спільного полювання і водночас мав належне уявлення про загальну картину-усвідомлював (о-знавал) перебіг всього цього процесу, мав певне, більш-менш точне, уявлення про місце та роль кожного іншого учасника події.( Леонтьев А.П.Деятельность, сознание, личность. –М.,1975:110) Так чи інакше (у деталях), але цей новоявлений чинник, - суспільна свідомість, - віднині, поступово витісняючи й замінюючи природний інстинкт тваринного гурту, починає відігравати дедалі більшу, зрештою - вирішальну роль у житті людей. Оскільки ж свідомість - це феномен “внутрішнього” (первісно - тільки “внутрішнього”) життя людей, необхідно було винайти засоби зовнішнього її виявлення та предметної фіксації. І ці засоби були винайдені - від жестів, поз, імітаці колективних дій (обряд) до різноманітних знакових систем, придатних для не тільки для фіксації людської свідомості, але й накопичення її досягнень та поширення їх у просторі (від сусідів до сусідів) та у часі (передавання у спадок нащадкам): мистецтво, техніка і найважливіше – писемність. Відтак суспільна свідомість існує у двох видах: у знакових системах, жорстко зафіксованих на тривких носіях (науки, техніка, технології, мистецтва, філософія тощо), та тих, що фіксуються на “гнучких” і не дуже надійних носіях людської пам”яті (обряди, звичаї, традиції тощо). (Аналогом цього можуть послужити записи інформації на компютерних дисках, одні з яких можуть бути перезаписані, поповнені (Re-Writable), інші – ні). Ці різновиди суспільної свідомості, на відміну від компютерних дисків, перебувають у складній і суперечливій єдності та взаємодії. Між ними існує (має бути!) стійка динамічна рівновага взаємообміну: кожному новому поколінню людей належить освоїти скарби на обох носіях і додати до них набуте власними зусиллями. Якщо відбувається саме так, суспільство прогресує у своєму історичному поступі; коли наступні покоління ледь-ледь опановують спадщину, - настає стагнація; коли нащадки не спроможні навіть освоїти у належній повноті досягнуте попередніми поколіннями, - починається регрес, занепад). Зазначені принципові відмінності між цими двома видами суспільної свідомості зумовлюють й інші їхні особливості. Фіксовані у знакових системах, опредмечені, досягнення людської пізнавальної та творчої діяльності являють собою „застиглу”, так би мовити, „омертвілу” суспільну свідомість. Людська пам”ять, натомість, є свідомістю живою. Саме останній належить пріоритет у розвитку: своїм “живим диханням” вона має кожного разу, - щодень, щомить,- зігрівати „застиглу” закам”янілу (часом дослівно) свідомість, “воскрешати” (розпредмечувати() її, аби вступити в контакт і здійснити вищезазначений акт взаємопереходу. Без цього опредмечена суспільна свідомість („уречевлена” в глиняних табличках, у бронзі, золоті, залізі, застигла на папірусі, пергаменті, папері тощо) залишається незмінною і „мертвою”, як нерозгадані стародавні письмена.. Навпаки, “жива” свідомість перебуває у постійному русі, змінах, хвилюваннях, потрясіннях, пошуках... Природно, що не все з цього хвилювання, з цих пошуків та знахідок передається, переводиться у жорстко фіксовані “скарби”, подібно як і не всі люди (носії живої свідомості) можуть (з різних причин) здійснити ці акти переводу досягнень живої свідомості у “вічну”. Саме під цим приводом педставники тих носіїв “живої свідомості”, які здатні до таких подвигів, а тим більш - ті, що їх звершують, схильні вважати себе добірними (елітою) та потрактовувати живу свідомість і її породження як нібито нижчі за класом порівняно з жорстко („навічно”) зафіксованими у знакових системах. Усну поезію, народні мистецтва, філософію, релігію і т.д. представники самозванної “еліти” вважають,- часто-густо без достатніх підстав вважають,- “гіршими” від “професійних”, всіляко, у зневажливих термінах, їх обзивають (“примітив”, “наїв”, “кіч”, “поганство”, “мас-культ”, “поп-культ” і т.д. і т.п) та нав”язують суспільству відповідне до них ставлення. Так звана “громадська думка” перебуває саме у цьому ряду: як вияв і породження живої суспільної свідомості. |
Схожі:
|
КОНСПЕКТ ЛЕКЦІЙ КИЇВ НТУУ "КПІ" 1997 МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ... МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНИЙ ТЕХНІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ УКРАЇНИ "КИЇВСЬКИЙ ПОЛІТЕХНІЧНИЙ ІНСТИТУТ" |
Курс лекцій СУМИ 2003 МІНІСТЕРСТВО АГРАРНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ СУМСЬКИЙ... Курс лекцій спрямований на надання студентам допомоги по вивченню навчального курсу з „Торгового права” та розрахований на студентів... |
|
СПІЛКА ГРОМАДСЬКИХ ОРГАНІЗАЦІЙ СПОРТИВНОГО ТАНЦЮ УКРАЇНИ, МОЛОДІЖНА РАДА СГОСТУ, ТСК „ЧЕМПІОН” Місце проведення: м. Київ, проспект Комарова 1, НАУ (Національний авіаційний університет), Центр культури та мистецтв |
МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ... Одним з важливих етапів процесу підготовки висококваліфікованих спеціалістів є написання та захист курсових робіт. Навчальним планом... |
|
НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ «ЛЬВІВСЬКА ПОЛІТЕХНІКА» ІНСТИТУТ ПРАВА ТА ПСИХОЛОГІЇ Джужа О. М., Моісеєв Є. М., Василевич В. В. Кримінологія. Спеціалізований курс лекцій зі схемами (Загальна та Особлива частини).... |
Навчально-методичний посібник для самостійного вивчення дисципліни... Рецензенти: Валюх З. О., д філол н., проф. (Київський національний лінгвістичний університет); Григор’єва О. О., к філол н., доц.... |
|
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА ЕКОНОМІЧНИЙ... Дисципліна «Бухгалтерський облік і експертиза» на ІУ курсі у 7 семестрі в обсязі 50 годин, з них лекцій 26 год., самостійна робота... |
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ, НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ МІЖНАРОДНИЙ... Головченко О. М., Ананьєв Є. П. Сучасна економічна теорія: курс лекцій – Одеса: м. Роздільна ТОВ «Лерадрук», 2012. 204 с |
|
Програма для вчителів-наставників Допроектне дослідження здійснюється за підтримки консультантів з Великої Британіі Ланкастерський університет та Коледж Св Марка та... |
Київський національний торговельно-економічний університет, м. Київ Торговельне підприємство у процесі своєї діяльності постійно наражається на різноманітні ризики. Ці ризики можуть призвести до непередбачуваних... |
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання © 2013
звернутися до адміністрації
bibl.com.ua
звернутися до адміністрації
bibl.com.ua