Курс лекцій Київ 2006 Київський Національний Університет культури і мистецтв

Скачати 3.09 Mb.

Назва	Курс лекцій Київ 2006 Київський Національний Університет культури і мистецтв
Сторінка	14/19
Дата	14.03.2013
Розмір	3.09 Mb.
Тип	Курс лекцій

bibl.com.ua > Філософія > Курс лекцій

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 19

3.5.3.Що таке причина?

„Причина” (від дієслова чинити, що означає діяти, робити) -філософський термін для означення явища (роцесу, події), яке передує іншому за часом і є необхідною умовою, передумовою (підставою, основою) виникнення, розвитку чи просто зміни іншого, інакше кажучи, "породжує" його.

Те явише (подія, процес), що з'являється в результаті (внаслідок) дії першого, означується терміном наслідок.

„Причинність” - філософський термін для означення необхідного генетичиогог зв"язку явищ, з яких одне ( яке називається причиною) обумовлює інше (яке називається наслідком).

В

арто уберегти себе й інших від сприйняття за причину якось явиша (події, факта) з огляду лише на те, що воно всього тільки хронологічно передує іншому. Це груба пізнавальна (логічна) похибка. Ніч наступає після дня, але - не внаслідок дії дня. Грім чутно після блискавки, але - не блискавка його породжує і т.п. Цю поширену помилку помітили здавна, і існує щодо цього застереження: "Post hос – non propter hoc!” (Після цього не означає через це!)

„

Необхідність” - один з термінів (поряд з такими, як випадковість, можливість, імовірність тощо), які вживаються для означення модальності (способу дії, перебігу ) процесів, харакетру причинно-наслідкового зв"язку подій. Необхідність (те, що неможливо „обійти”) – те, що неодмінно має відбутися за даних (певних) умов.

Однак саме від цих конкретних умов залежить форма, у якій проявляється ця необхідність - тобто відбуваються події. Зокрема , це може статися й у формі випадковості.

„Випадковість” - філософський термін для означення способу здійснення подій, які за даних умов не виглядають обов'язковими, але самі по собі, в контексті причинно-наслідкових зв'язків, відбуваються з необхідністю.

У

Грехма Гріна є цікава з цього погляду новела.Сюжет її крутиться навколо трагікомічної події. Англійський джентльмен зазнає прикрощів через свого батька, який загинув при незвичних обставинах: він безтурботно, як турист, прогулювався нібито вулицями старої Праги, коли раптом йому на галову впала здоровенна свиня, що звалилася з балкону будинка, під яким він саме проходив, і забила його на смерть...Те, що таке сталося саме з цим туристом, - цілковита випадковість: під будинком міг опинитися будь-хто чи й ніхто. Але те, що льоха впала - закономірно, бо така дія сили земного тяжіння. Те, що саме в цю мить балкон зруйнувався, - теж випадковість. Але сукупність, збіг цих випадковостей зумовив те, що сталося з необхідністю.
Отож, виходить, що мають рацію ті, хто вважає випадковість формою прояву необхідності.Або, як дещо пишномовно висловлюються інші, - необхідність проклаоас собі дорогу через хаос випадковостей ...

Вищезазначене стосується об'єктивних подій матеріальної дійсності.В контексті ж людської діяльності, яка характеризується факторами волі та особистого вибору, поняття необхідності розглядають ще й в аспекті довільнеої чи вимушеної дії.

У цьому зв"язку заслуговує на аналіз та розмірковування відома формула: „свобода – це усвідомлена необхідність”.Подумайте гарненько над тим, що це може означати на практиці для людини в умовах певного вибору способу дії...

Т

аким чином, зв"язкн між явищами бувають необхідними, а бувають випадковими, потребують діалектичного підходу і розуміння. Одна і та ж подія в різних контекстах та відношеннях може виглядати то як випадковість, то як необхідність.Нерозуміння цього складного зв"язку має своїм наслідком спрощення і призводить до того, що одні люди вважають: все, що відбувається у світі - зумовлене суворою необхідністю ("фаталізм " - від латинського слова fatum (фатум)- двля, що випливає з перебільшення, абсолютизації моменту необхідності; інші, навпаки, - вважають все випадковим, безпричинним (індетермінізм) та відносним (релятивізм -від латинського relativus (релятивус)- відносний ).
3.6. Закон "Заперечення заперечення"
3.6.1. Що таке "заперечення "

Слово "заперечення" має спільний граматичний корінь (реч, річ ) з вище розглянутими суперечність, протиріччя і своїм складом вказує на те, що протиставляється у суперечці, а також залишається, виявляється після сперечання : певний здобуток, результат "суперечки". (Отож уже самий змістовний аналіз цього слова вказує на те, що заперечення не означає бездумного, надаремного, "відкидання" того, з чим не згоден кожний „суперник” зосібна...) Ця амбівалентність слова заперечення поглиблюється ще й тим, що воно водночас є ще й віддієслівним іменником ( від заперечувати), відтак означає щей саму дію, перебіг суперечки. Звідси випливає враження деякої позірної „грайливості” самого терміну „заперечення заперечення”. Отож, у формальній логіці терміном "заперечення" означується 1) логічна операція, за допомогою якої з одного висловлювання породжується 2) нове, інше висловлювання (що називається запереченням вихідного). Це нове висловлювання вважається істинним, якщо „вихідне” було помилковим, і навпаки – хибним, коли „вихідне” було істинним.

У філософії, власне діалектиці, або, що те саме, - діалектичній логіці), терміном „заперечення” означується особливий момент розвитку (процесу, події) як необхідна умова якісної зміни речей.(Див.: Суперечність, Кількість. Якість)

3.6.2. Поняття діалектичного заперечення

В діалектиці термін „заперечення” вживається для означення проиесу перетворення одного явища на інше при одночасному переході першого (вихідного) на статус підпорядкованого і перетвореного елемента у складі другого,нового, що називається відтак „зняттям”.

"Зняття", отже, виступає як момент зв"язку старого з новим з "утриманням" у новому всього позитивного змісту пройдених етапів (сходинок, шаблів), що відкриває простір для подальшого розвитку.

О

сь приклади з історії:

На певному етапі розвитку стародавнього Ізраїлю, в умовах канонізації догматів іудаїзму, в гущавині народних мас зароджуються зерна нової віри, пов"язаної з іменем Ісуса Христа як нібито месії, покликаного врятувати світ від загибелі, що на нього чатує через розпусту та інші гріхи. Вчення Христа принципово спрямоване проти кардинальних біблейських заповітів. Ось основні постулати з так званої „Нагірної проповіді” Ісуса Христа: " Ви чули, що сказано древній: "Не убий!". А я кажу вам, що кожний, хто гнівається на брата свого, підлягає суду. (Мтф,5:21-22) Далі: „Ви чули,що сказано древнім: "око за око і зуб за зуб". А я кажу вам: не виявляй спротиву злу.Але коли хтось ударить тебе у праву щоку, поверни до нього й другу''.(Там само,5:27-28). І далі: "Ви чули що екзано древнім "Не прелюбствуй!” А я кажу, що кожний, хто дивиться на жінку із хтивістю, уже чинить прелюб з нею у серці своєму!”. (Там само). Цей наполегливий мотив "Нгірної проповіді", ця остииата "Ви чули, що сказано древнім, ... а я говорю вам...", надто виразно, надто виклично лунає, щоб можна було її не помітити, не почути. „Новий Заповіт” тому

й називається новим, що є певним підсумком пошуків альтернативи застарілим моральним приписам „Старого Заповіту”...

Попри всі переслідування, через терпіння й боротьбу „Нове

учення”, яке зародилося і визріло в лоні іудаїзму, включає в себе і частину вихідного -"Старий Заповіт', або Біблію, - але на правах „підпорядкованого” і „перетвореного” християнським тлумаченням - елементу християнського віровчення.

І

нший приклад подає Історія України. В часи особливо сильного тиску кочівників степу на Київську Русь чимало русичів, з числа найбільш "пассіонарних" (Л.Гумильов), подалися на Північний Схід і згодом, в результаті асиміляції тамтешніх племен угро-фінської групи (чудь, весь.ж'мудь, мурома тощо), там утворилася нова етно-племенна спільнота, прозвана - за назвою Землі Виходу - руською. За обширами територію розселення представників цієї нової спільноти іноземці прозвали великою Руссю - на відміну від Київської Русі, яка виглядала у цьому зіставленні „малою”. Ця, нова, етнонаціональна спільнота „великоросів” на певному етапі свого історичного розвитку розрослася і зміцніла настільки, що змогла і зуміла включити в своє державне об'єднання і весь масив „малоросів”, що послужив свого часу для неї вихідним пунктом.Україна, колишня Київська Русь, тепер опинилася у складі новоутвореної спільноти, що вийшла з її, так би мовити „материнського лона”, але вже на умовах „підпорядкованого” Москві і „перетвореного” на Малоросію (при тому з іншим смисловим підтекстом!) елемента. Однак у цьому якісно новому утворенні починаються одвічні, -але ніби кожний раз цілковито нові- процеси розвитку суперечностей - єдність (тотожність), відмінність, протилежність, розпад на складові елементи... І знову ми маємо Київську Русь (як Україну), і Московщину (як Росію). З формального боку це виглядає так. ніби історичний розвиток повернувся до початкового етапу- вихідного пункту

Загальновідомо, що в Росії від найдавніших часів основою економіки сільськогосподарського виробництва було общинне землеволодіяння.Розвиток капіталістичного виробництва ознаменувався процесом розкладу общинного землекористування та утвердження приватної власності на землю, що стало історичною формою „заперечення” общинної (колективної) правовласності. Розвиток суперечностей капіталістичного способу виробництва призвів до спроб заперечення цього заперечення – заборони приватно-капіталістичної форми власності на землю та встановлення нових флорм колективного землекористування та володіння -державної (радгоспи) так колективної (кооператинвно-артільної) форм власності на землю. При цьому виявилось, що так ■■зані ТОЗ"и (Товариства по обробітку землі), СОЗ"и (Спільний обробіток землі), КОЛГОСПИ (Колективні господарства) т-РАДГОСПИ (Радянські господарства) являють собою з формального боку не чим Іншим, як спробою історичного "перевидання" общини - тобто общинного землекористування - на новій, економічно, соціально та політично новій основі.В даний час знову пробиває собі дорогу тенденція до „заперечення” вже цього „заперечення” та „відновлення” приватної власності на землю і форм колективного землекористування (ферми, артілі тощо).

Т

ак справа з „запереченнями заперечень” виглядає не лише в історії. Ось приклад з галузі тематики. Розглянемо форму найпростішого заперечення:

(1) х (-1) = -1;

Тапер здійснимо заперечення цього заперечення:

(-1) х (-1) = 1

Таким чином, подвійне заперечення („заперечення заперечення”) приводить позірно, - тобто ніби!, - до початкового пункту. „Позірно” - бо та "одиниця", що її ми одержали в результаті подвійного заперечення, „якісно відмінна” від вихідної. Ця позірність не надто проглядається в алгебрі, але наочно видна, так би мовити, "в геомтрії": стереопроещія будь-якого, в тому числі й наведеного заперечення заперечення дасть нам зображення не лінійного, а спіралевидного руху, де „повернення„ до попередніх моментів (етапів, стадій, форм) постане на наступному "витку"- тобто на порядок чи кілька порядків вище.

3.7. Пізнавальне та методологічне значення "Законів" діалектики.

На відміну від тих "законів", які встановлюються у сфері науково-природничих, зокрема так званих "точних" наук , закони діалектики не мають статусу, так би мовити, „презумпції”. Ними неможливо користуватися, як скажімо таблицею множення (ділення) чисел.

Втім, навіть "закони" фізики, не кажучи вже про біологію та суспільство, мають для цього недостатньо "прерогатив": вони являють собою лише методологічні дороговкази до відкриття та пізнання нового. Не мають сили надійного "ключа до знань" і закони діалектики. Тим більш не являють вони собою чогось на зразок "відмичок", якими майстри "злому" добуваються до жаданих скарбів. Ці "закони" містять у собі лише загальний, -підкреслимо: дуже загальний! - натяк на те, якою дорогою слід би йти, прагнучи істинного пізнання, тобто пізнання Істини.

ЧАСТИНА четверта

філософІЯ МИСТЕЦТВА ,

АБО

ТРАДИЦІЙНА ЕстетикА

4.1. Що означає слово “естетика”.

Термін естетика походить від грецького слова  (естесіс), що у перекладі означає відчуття, чуття, почуття, у переносному розумінні - споглядання, спостерігання, осягнення, розуміння, усвідомлення - тобто: пізнання .

В давньогрецькій мові існувало, сказати б, ціле гніздо однокорінних слів:  (естеномай ) - відчувати, сприймати органами чуття, особливо чути, бачити, осягати, також відчувати нюхом;  (естема) - предмет чуття та почуття;  (естетеріон) - орган чуття, почування, а також і сенс, смисл.

Звідси можна зрозуміти, чому німецький філософ О.Г.Баумгартен свою двотомну працю про чуттєве пізнання, що вважалось першою, або нижчою, порівняно із раціональним, ступінню пізнання взагалі, назвав “Естетика” (1750-1758). Вищою формою чуттєвого пізнання - на відміну від раціонального, де вершинним досягненням вбачалося осягнення істини,- вважалося почуття краси. Найважливішим же засобом чуттєвого пізнання було визнане мистецтво - своєрідне “царство краси”.

Віднині краса стає центральним поняттям того вчення, точніше: тих учень, які називалися естетикою. Звідси розхоже навіть у наші дні уявлення: “естетика - наука про прекрасне”.

Відтак поняття краса й естетика у повсякденному словоужитку набули мало не синонімічного значення: термін естетика стали вживати в досить непевному сенсі як щось, так чи інакше пов”язане з красою (“неестетично”- в розумінні негарно, некрасиво, а далі - “естетика виробництва”, “технічна естетика”, “естетичне виховання”, “естетичне ставлення” , “естетизм”, “естетство і т.д. і т.п. і, зрештою, - “естетичне”- як якась особлива “сутність”, “універсалія”тощо)..

З іншого боку, з тієї нагоди, що мистецтвом як формою пізнання взялася опікуватися філософія, естетику стали трактувати як філософську науку про мистецтво, філософську теорію мистецтва, або просто - філософію мистецтва. Оскільки ж красу розуміли й тлумачили різно, то по-різному розуміли й тлумачили, що власне являє собою естетика як наука.

4.2.Еклектичний характер предметного змісту дисцмпліни “естетика”.

Над те: відповідно до значення , якого надав термінові естетика Баумгартен, цим терміном стали (заднім числом!) характеризувати вчення і античних філософів, і середньовічних богословів, до кола теоретичних зацікавлень яких так чи інакше увіходило мистецтво.

Не важко здогадатися, що при цьому предмет і конкретний зміст вчень, які називали естетикою, не просто набували різних відтінків, але й часто-густо відрізнялися істотно, щоб не сказати принципово. Слід узяти до уваги: йдеться не про боротьбу думок, а про речі, які роблять предмет дослідження чітко не окресленим, розпливчастим і , отже, ставлять під сумнів власне науковість цієї науки. В даному разі це механічне “об”єднання” предметів за довільно обраним принципом: все, що так чи інакше стосується художньої культури.

Отож і «виявлялось», що “естетика” деяких стародавніх мудреців , опинившись - з волі досить віддалених від них у часі нащадків - у ролі складової частини філософії мистецтва , найчастіше “служила справі створення картини світу в цілому”, зокрема “заторкувала проблеми поетики та загальнофілософські питання природи і краси” (як у Арістотеля) , іноді “приєднувала” до цього кола проблем “питання державного контролю над мистецтвом та ролі останнього у вихованні людини “ (Платон), часом “близько стикалась” з етикою (Сократ), часто-густо “виявлялась одним із розділів богослов”я” (Тертуліан, Фома Аквинський), вряди-годи “її предметом ставало співвідношення природи та мистецтва” (Леонардо да Вінчі), у певний час предмет естетики нібито “звужувався” до ... “обширного царства прекрасного” (у Гегеля) чи, навпаки, “розширювався” до “розгляду всього розмаїття естетичного відношення людини до дійсності” (Чернишевський). Отак стисло, щоб не сказати схематично, характеризував «еволюцію» “науки естетики” Ю.Борєв.^³⁵

Загалом же то було традиційно “філософське” відображення процесів, які відбувалися в той чи той період розвитку самого мистецтва, історичній зміні його місця та ролі у житті суспільства, а разом з тим - і в усвідомленні та з”ясуванні його суспільної сутності та громадського покликання. Просвітителі, філософи, відіграли в цьому процесі видатну історичну роль.Тому не варто цей критичний начерк сприймати й витлумачувати як намагання применшити чи взагалі перекреслити значення філософії мистецтва, її певну і позитивну роль у цій сфері суспільного життя.Але й перебільшувати не варто.

Йдеться про те, що будь-які історичні заслуги - чиї б то не було і які б то не були! - не повинні ставати завадою на шляху прагнень висвітлити й зрозуміти так само історичні однобічності та обмеженості…

4.3. Історична еволюція філосоських поглядів на мистецтво.

..У Лесінга ще не зовсім “філософськи затьмарений” погляд на мистецтво. Поділяючи разом із передовими ідеями свого століття і його ілюзії та помилки, Г-.Е.Лесінг уже цілком віддає свої симпатії “вільним” мистецтвам, до яких всіма силами прагне прилучити й ... театр, що “належав” тоді до нижчих, “механічних” мистецтв, як і мистецтво(!) виготовлення ... карет , але ще ( і може саме заради театру! ) схильний визнавати також і ці, “механічні”. Критерієм служив усе той же арістотелівський “мімесіс” :

“Описуючи щит Енея , Вергілій наслідує митцеві, який робив його... - зазначає Лесінг. - Предмет його наслідування становить самий щит, а не те, що на ньому зображено. Якщо б Вергілій наслідував групі Лаокоона, це було б уже наслідування другого роду.”

А ось у чому, на його думку полягає призначення мистецтва, і , що важливо, саме у порівнянні з науками, “доконечною метою яких є істина”: у древніх греків,- зауважує Лесінг, - “доконечна мета мистецтва - насолода”. “Мистецтво в новітній час надзвичайно розширило свої межі. Воно наслідує тепер, як мовиться звичайно, всю видиму природу, в якій краса становить лише малу частку. Істина та вираження є його головним законом ..- переконаний Лесінг.- Завдяки істинності та виразності найогидніше в природі перетворюється на прекрасне в мистецтві.”

Таким чином, зафіксована зміна у поглядах на мистецтво. Древні вважали його особливою галуззю творчості (виробництва-поряд із ремеслом), призначення якої полягає і в пізнанні світу, але найважливіше – в надаванні втіхи, своєрідної насолоди від перебування в стані почуття, що згодом дістало назву естетичного. В ім”я цього, найважливішого призначення мистецтва Арістотель, наприклад, поблажливо ставився до незначних похибок фактичного порядку у поезії і навіть радив учитися у Гомера , як користуватися “неправдою” , тобто вимислом, вигадкою, яка , можливо насправді є нісенітницею по відношенню до істини, тобто життєвої правди, та зате допомагає митцеві досягти художньої мети - викликати у споживача твору (слухача, читача, глядача) цілком певні емоції, бажаний та очікуваний душевний стан. У часи Лесінга на перший план виступає натомість саме досягнення істини , правди, за неодмінної умови - належного, відповідного, вираження - те, що для Арістотеля було тільким одним із численних . при тому не найважливіших способів здійснення “наслідування”.
4.4.Мистецтво у «дзеркалі» трансцендентального ідеалізму

Неважко угледіти в цих перемінах зв”язок із філософією. І не дивно, що в центрі (так і хочеться сказати - в епіцентрі) такого розуміння перебуває вчення Філософа. Саме того, котрий розмірковував про “річ у собі”, зовсім, ясна річ, не роззутого і зодягнутого далеко не у невичинені звірячі шкури.

Йдеться про Імануїла Кант (1724-1804).

Це була людина могутньої сили розуму, потужної думки, що виявилась спроможною зробити чи не найпершу пробоїну в європейському метафізичному світорозумінні, яке неподільно панувало кілька тисячоліть. (Праця Канта “Всезагальна природна історія та теорія неба” (1755 р.) започаткувала нову космогонічну теорію, небезпідставно названу “гіпотезою Канта - Лапласа”). Але ця сила думки мало не зробила рабом свого володаря, обплутавши його мережею своїх нерозв”язних антиномій (протставлень різних тверджень, які з однаковою логічною доказовістю можуть бути як доведені, так і спростовані: що світ нескінченний у часі і просторі і що він, навпаки, має початки і матиме кінці, що дійсність пізнавана й, навпаки, - непізнавана, що бог існує і, навпаки, - що його нема, і т.д. і т.п.).

В будь-якому разі саме від Канта бере початок пресловута “німецька класична філософія”, оскільки ним були закладені основи того, що стало згодом підставою для подальшого “любомудрування” в усіх аспектах, “частинах” філософії, і в усіх них слово Канта, його думка, його судження виявилися якщо й не основоположними, то все ж важко спростовними. Недарма дехто вважав , що “Критика здатності судження” І.Канта - чи не найважливіший твір з естетики нового часу: положення , сформульовані у цій роботі, так чи інакше, прямо чи опосередковано, визначають зміст і характер усіх наступних естетичних теорій та концепцій - аж до наших днів.
Кант уперше висловив думку не просто про існування прекрасного , але - про ідеал прекрасного , і заявив , що ідеалом краси є людина . Однак, як і у Арістотеля , - не людина “взагалі”, тобто не будь-яка людина , а тільки та, котра прилучена до свідомої, навіть теоретичної діяльності , котра може “судити і естетично, - тільки та людина, отже, є ідеалом краси , так само як людство в її особі, як інтелігенція, одна серед всього існуючого здатна до ідеалу досконалості.”^³⁶
Сутність і призначення мистецтва Кант визначає в троякому порівнянні його творів: з тими, які “створила” природа, із здобутками науки та виробами ремесла . І тут помітний наступний крок (ми не даємо йому оцінки, цьому крокові, просто зауважимо це як історичний факт) - крок дальшого розриву між розумовою та фізичною працею і творчістю.

Від природи, за Кантом, мистецтво (die Kunst ) відрізняється як робити від діяти, тобто свідомою доцільністю, цілеспрямованістю , умисністю дії; від науки - як уміти (вмілий - kundig ) та могти ( коnnen ) від знати (kennen) - як практична здатність від лише теоретичного знання.

За цією класифікацією здається, ніби мистецтво та ремесло виявляються в одній групі. Проте це не зовсім так. На думку Канта, мистецтво слід відрізняти від ремесла , “бо перше називається (!) вільним, а друге - найманим мистецтвом” ,- твердить Кант, і тут , як ніде інде, яскраво виявляється не тільки однобічно філософський, але й традиційний, тенденційно класовий (клановий, кастовий чи становий) підхід до витлумачення не лише явищ мистецьких, але й самого мистецтва. “На перше, - пояснює філософ ,- дивляться (!) так , ніби воно цілком удається тільки як гра, тобто заняття, приємне саме по собі, а на друге - так , як на роботу, тобто заняття, яке саме по собі неприємне (поєднане з трудом) і привабливе тільки за результатом (наприклад, за винагородою) і може бути обов”язковим для кого-небудь лише примусово.”^³⁷

Оце і є причиною, чому працю не хотіли та й не могли сприймати як творчість, чому трудову діяльність (ремесло) відлучали від мистецтва. щонайменше - переводили його в “нижчий” ранг: ремесло припадало на долю людей підневільних, отож “неінтелігентних”, і “інтелігентні” зверхньо дивились на їх діяльність як на обтяжливий тягар, одним словом - роботу.

За часів Канта ковалі уже значилися серед ремісників , тоді як Платон веде початок мистецтва саме від них - їх небесного патрона Гефеста,- але у “списку цехів годинникарі вважалися митцями”.

Цей перехідний час знайшов своє відображення в естетиці Кант, хоча й без особливого бажання її автора: “Я не хочу тут говорити уже про те, що в числі так званих «семи вільних мистецтв» є такі, які можна віднести до науки, а інші б прирівняти до ремесел. Але не буде недоречним зауважити, що у всіх вільних мистецтвах необхідне щось примусове чи , як кажуть, механічне, без чого дух, який у мистецтвах повинен бути вільним і котрий один лише оживляє роботу, був би утиснутий і зовсім видихнувся б”.
Як бачимо, Кант добре розумів умовність філософської класифікації різних видів культурної діяльності, штучність “відриву” духовного виробництва від його матеріальної основи. Та обставини, тягар часу, його пануючих ілюзій виявилися сильнішими , і саме Кант зробив рішучий крок до того, аби вивільнити пресловутий “дух”, який відтоді так полюбляє літературу про мистецтво, від усього “механічного”, і завдяки чому він згодом таки майже “видихнувся”.^³⁸

Кант не був першим, хто підійшов до розгляду мистецтва з точки зору теорії пізнання (гносеології), зате зробив чи не найбільше для того, аби мистецтво надалі розглядалось переважно, якщо не виключно, в межах цієї теорії. “Якщо мистецтво, яке відповідає пізнанню про можливий предмет, робить тільки те, що необхідно для здійснення цього предмета, то воно називається механічним; якщо ж безпосередньою метою воно має почуття задоволення, то називається естетичним мистецтвом. (die schÖne Kunst - краснi мистецтва, beaux arts (фр), fine arts (англ), изящные искусства (рос) тощо. - Авт.). Останнє буває або приємним, або гарним» «У першому випадку , - вважав Кант, - мета мистецтва та , щоб задоволення супроводжувало наші уявлення тільки як відчуття, у другому - щоб воно супроводжувало їх як види пізнання.”^³⁹

Красні мистецтва названі Кантом художніми, якщо їх твори зроблені так, що вони самі по собі є доцільними, хоч і не містять мети в собі .

Оскільки естетичним красним було визнане мистецтво, «що має своїм мірилом рефлектуючу здатність судження, а не чуттєве сприймання”, природно, що саме воно й було піднесене до рангу найвищого, найважливішого. Його творець - “геній”: людина, яка, на думку Канта, не користується готовими правилами мистецтва, а створює їх.

Тут варто зробити принагідне, не позбавлене істотного значення, зауваження: про смислову “аберацію” терміна геній. Німці запозичили його від італійців. Однак у останніх він мав дещо відмінне значення : своєрідного персонального ангела-хранителя, так би мовити, небесного опікуна кожної новонародженої людини . Саме тому, імовірно, Мікельанджело так просто й невимушено , без будь-якого навіть натяку на свою велич (хоча він напевне мав право на це й прекрасно усвідовлював його), пише, наприклад, про “свого” генія (не про свою геніальність!): мій геній - се, мій геній - те і т.д . Від німців перейшов цей термін у Росію, а вже звідтіля - й до нас , у такому-от «понімечченому» тлумаченні. На жаль, це далеко не єдиний випадок такого собі історичного “зіпсованого телефону”, і ми матимемо ще не раз нагоду здибатися з цим.
Від Канта, далі, веде своє походження й інший забобон: ніби принципи творчості в мистецтві істотно відрізняються від наукових: “Ньютон все , що робив , усвідомлював , Гомер - ні”, - твердив він.

Реформатор логіки допускався тут логічної помилки, що має назву підміна понять. Непізнане він сприйняв за непізнаванне. Принципи побудови творів (у Ньютона ) він прирівнює до закономірностей творчості самих принципів творчості ( у Гомера ).Однак принципи побудови своїх творів Гомер міг так само чітко усвідомлювати, як Ньютон - своїх , але закономірності процесу наукових відкриттів Ньютон так само мало усвідомлював, як Гомер - закономірності художніх . В протилежному разі Ньютон зробив би набагато більше, можливо, не чекаючи на Лоренца, доповнив би свої рівняння, відкрив би неевклідів простір і ще до появи гіпотези Канта про виникнення Всесвіту створив би теорію відносності і т.д.
Зрештою, крім наведених логічних міркувань, думку Канта спростувало саме життя - як досвід наукових відкриттів, так і художня практика ХХ століття. Роберт Опенгеймер, ”батько” атомної бомби, у відповідь на звинувачення фізиків у тому, що вони відкрили явище розщеплення атомного ядра, проклавши шлях до створення жахливої зброї, замість того, щоб розкрити “таємницю” синтезу ядер з метою освоєння внутріатомної енергії на благо людства, із смутком, але цілком слушно зауважив, що в науці “відкривають” не те, що хочуть або конче потрібне, але тільки те, що можливо.З іншого боку, цілий ряд світовизнаних митців переконливо показали, що вони творять цілеспрямовано , ясно усвідомлюючи , що, навіщо і, головне- як роблять те, що роблять.
Хибна думка про кардинальну відмінність художньої та наукової творчості (хоча своєрідність кожного виду - факт незаперечний) має своїм наслідком, зокрема, й поширене серед особливо честолюбних початкуючих митців уявлення про мистецтво як про нібито суцільний фейєрверк відкриттів.Хай щастить максималістам! - вони й справді, в разі удачі, відкривають ще незнані до них засоби художньої творчості.
Проте, взагалі кажучи, подібне уявлення невірне: це неможливо та й , зрештою, не так уже й потрібно. Невірно, тому що насправді творчість у всіх сферах у своїй основі перебігає за тими ж самими закономірностями - що у “високому” мистецтві, що у “сірому” ремеслі, що у “всемогутній” техніці , де на масу рядових інженерів лише сотні конструкторів та десятки чи й одиниці - винахідників. Вже через це суцільні відкриття неможливі ні в науці, ні в техніці, ні у мистецтві. Та й не конче потрібні , бо людей у мистецтві задовольняє багато що з того, що було виготовлено в епохи Гомера, Есхіла чи Евріпіда, не кажучи вже про Шекспіра або Сервантеса, так само як і в науці та техніці - багато що з відкритого та випробуваного в часи Піфагора та Архімеда, не кажучи вже про Ньютона або Лейбніца. Нові досягнення в мистецтві так само не заперечують попередніх надбань, як нові відкриття в науці не спростовують її справжніх здобутків: Шекспір не може замінити Софокла, як геометрія Лобачевського не перекреслює Евклідову. З іншого боку, певні досягнення в науці та мистецтві, якими б величезними вони не здавались сучасникам, зовсім не становлять краю поступу і не можуть бути перешкодою для дальшого пошуку та вдосконалення.

Таким чином, існує ніби певна рухлива рівновага між старим та новим, традицією та новаторством. Кому не відомий шаржований шлях будь-якого наукового відкриття: “народжується” як єресь, “помирає” як трюїзм. Але такий же життєвий шлях і художніх відкриттів : від різкого несприйняття (і не тільки так званого ”авангарду” - практично зазнавали провалу на першому представленні чи не більшість, скажімо, музичних шедеврів і т.д.) до зневажливого ставлення з боку сьогоднішніх снобів до вчорашніх “вікопомних” звершень (“бабусина музика” , “дідове кіно” і т. д.). Та повернемось до Канта.

На думку «винахідника» трансцендентального ідеалізму, геній тим і відрізняється від інших, що здатен віднаходити в мистецтві відповідне вираження для ідеї. Сутність художньої творчості відтак виявляється в тому, щоб “виражати в душевному стані при певному уявленні те, що не може бути назване (тобто не піддається вербальному означенню -Авт.), робити його таким, що доступне для усвідомлення всіма”.

Звідси уже й краса постає як “вираження естетичних ідей”.

Звідси беруть свій початок і терміни, що так само часто вживаються, як і рідко однаково розуміються, - засоби вираження та мова мистецтва.

Цілком природно, що найліпшим засобом вираження естетичних,- як і будь-яких інших ідей,- була й залишається реальна , справжня , жива мова. Отже, логічно, що те мистецтво, яке користується натуральною, сказати б, мовою і тільки нею, і для якого за часів Арістотеля ще й власної назви не було (художня література, проза), визнається Кантом найліпшим: високим, благородним, естетичним та красним - водночас:

“...Ми не можемо, принаймні для досвіду,- писав філософ,- знайти зручнішого принципу, ніж аналогія з тим видом вираження, яким люди користуються в мовах, щоб із найбільшою повнотою спілкуватися між собою, тобто ділитися не лише поняттями, але й відчуттями. Цей спосіб спілкування з іншими полягає в слові, русі та тоні... Є, отже, три види красних мистецтв: словесні, пластичні та мистецтво гри почуттів.”^⁴⁰

З усіх естетичних потреб, які покликане задовольняти мистецтво, на перше місце Кант ставить не чуттєві, але інтелектуальні, а з-поміж останніх - “рефлектуючу здатність судження”. Тобто задоволення від свідомості усвідомлення своїх почуттів і своєї спроможності “поціновувати”- судити про мистецький твір “естетично” (=виходячи із знання законів художньої творчості).

Це цілком логічно висунуло на чоло всіх мистецтв словесні, а серд словесних - поезію.

Відтак європейська художньо-естетична система, яка до Відродження мала в центрі свого “Всесвіту” архітектуру, в коротку епоху ренесансу - живопис, віднині перетворюється на літературоцентричну і залишається такою впродовж майже двох століть - аж до появи, становлення та запанування екранних мистецтв. В теорії, - власне у філософії мистецтва, - це остаточно закріплювало домінування “любомудрування” й історично означало торжество ідеалізму.

Однак, ідеалізм Канта і в галузі естетики, як і в інших галузях філософії, не був послідовним: він містив поступки, з одного боку, - матеріалізмові, з іншого, - суб”єктивізмові. За перше Гегель критикував Канта сам, за критику другого - хвалив Шіллера.
4.5.”Почуття краси” як наріжний камінь філософії мистецтва

Фрідріх Шіллер і справді, особливо у перший період своєї творчості, коли він ще не перебував і сам під впливом родоначальника класичної німецької філософії, в теорії мистецтва обстоював суттєво інші ідеї, особливо в аналізі походження та “покликання” мистецтва.

Наріжним каменем своєї теорії Шіллер ставив не “рефлектуючу здатність судження”, а “естетичне почуття, або почуття краси”. Останнє він не зводив тільки до втіхи, “насолоди” прекрасним , тлумачачи його набагато ширше: як певний емоціонально-інтелектуальний стан. Раз виникнувши в людині, цей стан, на думку Шіллера, не щезає безслідно, його “залишки”, сліди,- своєрідна чуттєва пам”ять про втіху від пережитого,-щораз нагадують про себе передчеканням, бажанням повторення.Так виникає потреба, що спонукає людину до діяльності заради її вдоволення, “вгамування”. Останнє, однак , зовсім не настає остаточно, але , навпаки, додатково збуджує, посилює новоявленне почуття, і процес повторюється знову і знову, чимраз інтенсивніше...Шіллер поділяв думку, що театр, зокрема, зобов”язаний своєю появою не тільки природженому потягові людини до нового знання, але й потребі людей “відчувати себе в стані пристрасті “. ^⁴¹

Щойно про

Щойно проЩцитоване було написане Шіллером у 1784 році. Через вісім літ він вступає в пряму полеміку з тими, хто, подібно до Канта, намагається “позбавити” мистецтво його, чуттєвої сторони, його покликання надавати втіхи й задоволення:

“Як не стараються деякі новітні естетики, - досить прозоро натякав він,- захищати, ніби від образливого докору, мистецтва уяви та почуття від всезагального переконання, що метою їх служить задоволення, це переконання , однак, залишиться і в подальшому, як і раніше, непохитним, і красні мистецтва неохоче проміняють своє споконвічне, незаперечне і благородне покликання на нове, до якого їх так великодушно прагнуть піднести.”^⁴²

І Шіллер старається з усіх сил довести, що ні в задоволенні, що його надає мистецтво, ні в мистецтві , що надає це задоволення, нема нічого негожого, а тим більш - сороміцького. Що задоволення зовсім не є синонімом чогось ницього, не гідного людини. Що це теж справа важлива й потрібна. Що люди, які заперечують за мистецтвом право надавати задоволення як його доконечну мету, просто мають хибні уявлення і про природу мистецтва, і про природу того задоволення, якого надає мистецтво:

“Щоб підняти мистецтва у ціні..., - іронізував Шіллер,- їх виганяють із рідного кутка. Аби лиш нав”язати їм чуже і зовсім не властиве їх природі покликання. Їм мають намір зробити велику послугу, підставляючи замість їхнього “легковажного” покликання розважати, - мету моральну. І їх вплив на мораль, що так впадає в око, ніби підсилює цю думку. Те, що мистецтво, яке з такою силою сприяє цій вищій меті людства, чинить цю дію лише мимохідь, маючи при цьому своїм доконечним прагненням таку “хибну” мету, якою вважають задоволення, здається суперечливим.Але ця видима суперечливість могла б бути дуже легко усунена точною теорією задоволення, якби ми таку мали, та закінченою філософією мистецтва.”^⁴³

Як бачимо, Шіллер дещо інакше, ніж Кант, трактував мистецтво, але – так сасмо суто філософськи. Тому й вбачав панацею від усіх непорозумінь - у створенні “закінченої філософії мистецтва”, не визнаючи тим самим такою теорію Канта.

Кант, до речі, також вважав за потрібне створення “закінченої філософії мистецтва”, не виявляючи претензій на авторство…
На створення жаданої “закінченої філософії мистецтва” майже успішний замах учинив Гегель.

“Майже” в тому сенсі, що коли б спроба виявилась абсолютно вдалою, іншої б,- “післягегелівської”- естетики вже б не повинно б було бути й не було б...

4.6..Естетика як «наука про прекрасне»

Предметом естетики в інтерпретації Гегеля “є широке царство прекрасного, більш строго кажучи, предметом естетики є сфера мистецтва і до того ж не будь-якого, а саме красного мистецтва”.

Ставлячи “крапки над і”, Гегель далі пише: “точним визначенням нашої дисципліни служить вираз: “філософія мистецтва” або, ще точніше, “філософія красного мистецтва.”^⁴⁴
Мистецтво, за цією, уже гегелівською, філософією, стає в один ряд з “релігією та філософією і становить лише один із способів пізнання та вираження божественного, найглибших людських інтересів, всеохоплюючих істин духу”^⁴⁵, - тобто різновидністю, до того ж гіршого сорту різновидністю, - філософії:

“Мистецтво має своїм завданням, - вважав Гегель,- розкривати істину в чуттєвій формі, в художньому оформленні ... Бо інші цілі, як, наприклад, повчання, очищення,виправлення, заробіток грошей, прагнення до слави і почестей, не мають ніякого відношення до художнього твору.”^⁴⁶

^{СлаветнийС} Славетний творець “Науки Логіки” тут також допускається логічної помилки. Художній твір - результат, «вінок» мистецтва, але він його (=всього обсягу явища «мистецтво») не вичерпує: поза увагою залишається ще процес художньої творчості, власне мистецька діяльність, а вона має своїми мотивами найрізноманітніші спонуки, зокрема й ті, що їх зсперечував Гегель.

Якщо навіть повірити, ніби все щойно негативно перераховане ним і справді не має жодного відношення до художнього твору, - а це справді так! - то логічно звідси ще зовсім не випливає, ніби його метою є саме “розкриття істини”, а не, скажімо, надання чуттєвої втіхи, радощів, особливої насолоди, словом - відчуття щастя.^⁴⁷ Ну, скажіть, добре подумавши, яку-таку істину “розкриває” “Трійця” Андрія Рубльова чи соната F-dur Фредеріка Шопена?

Отже, при такому підході “поза мистецтвом” опиняються не лише всі “не-красні” (архітектура, музика, декоративно-ужиткові тощо), але й багато які художні твори, так би мовити, в межах “красних мистецтв”.
Та сталося те, що сталося.

Силою філософського авторитету Гегеля мистецтво виявилось зведеним - редукованим! - до пізнання. “Стало” - в “естетиці” , тобто позірно! - тільки пізнанням.

4.7..Мистецтво як різновид пізнання (і – тільки пізнання!..)І це відбулося закономірно.

Історично - тому. що був зроблений наступний крок по шляху відлучення від мистецтва галузей художнього (матеріального та матеріально-духовного) виробництва,які видавалися і не могли не видаватися тим, хто здійснював це “відлучення”, - мислячій еліті суспільства, філософам та теологам, - не гідними занять “справжньої” людини, під якою, ясна річ, завжди мали на думці свій власний ідеалізований портрет. Кант тільки ділить мистецтва на механічні та естетичні і серед останніх надає перевагу вишуканим (витонченим, красним). Гегель, який починає з того, чим закінчив Кант, хоч і “вбирає” в себе весь досвід також і не-кантівської філософії мистецтва (від Шіллера і Гете до Шелінга та Фіхте), має справу, однак, уже тільки з красними мистецтвами, серед яких чільне місце по праву посідала поезія.
Це було закономірно і “логічно”. Бо людська практика, виробництво, творчість, “взяті суб”єктивно” (як кажуть у таких випадках філософи), постають саме як духовне виробництво, як пізнання та самопізнання. “Всезагальна і абсолютна потреба, з якої виходить (з його формального боку) мистецтво, - твердив Гегель,- має своїм джерелом той факт, що людина є мислячим створінням, тобто, що вона творить, виходячи із самої себе і для самої себе те, що вона є, і що взагалі є”. І далі: “Мистецький твір є лише остільки, оскільки він пройшов через дух і вийшов із духовної продукуючої діяльності.”

“Дух” віднині чи не назавжди оселяється якщо не геть у всіх, то у переважній більшості праць з естетики та мистецтвознавства.

Тимчасом, в “перекладі” з теософської на філософську мову “дух” означає не більш, як психічну діяльність, включаючи “свідомість” та “підсвідомість”. А в «перекладі» з філософської мови на звичайну людську - що людина виробляє не лише з необхідності, не тільки для задоволення своїх первинних, суто природних (тваринних, фізичних та фізіологічних) потреб - у їжі, одягу, житлі тощо, - а й для вгамування різноманітних інших, особливих потреб, що виникають в процесі задоволення перших. В тому числі також і потреб, названих естетичними.
Гегель, як відомо, був не тільки філософом ідеалістичного нарямку, не тільки людиною консервативних поглядів та пруським патріотом, але й, при всьому тому, ще й видатним мислителем, енциклопедично ерудованою особистістю.Тому його філософія, зокрема й естетична теорія, справила величезний вплив чи не на всі напрями громадської думки та тогочасної галузі знань.

Однак сам цей вплив, через зазначені особливості світогляду філософа, був неоднозначним та суперечливим, як і його вчення. Зокрема естетика Гегеля, як і вся його грандіозна за задумом та й за виконанням система, містить у собі нерівнозначні за цінністю моменти. В ній грунтовно, всебічно, глибоко й дотепно досліджуються фундаментальні засади художньої діяльності людини, насамперед і особливо - мистецтва, до того ж тільки мистецтва “витонченого” - красного. Але досліджуються ці закономірності лише в межах, отож і в термінах та умовностях, філософії (= “любомудрування”!). До того ж філософії ідеалістичної, не кажучи вже про те, що й тут, як і на інших частинах вчення Гегеля, далися взнаки його , м”яко кажучи , консервативні погляди в галузі держави та права. Тому Гегеля не тільки “визнавали” та «вшановували» різні люди по-різному , але й заперечували та “долали” рызноно: “младогегельянці” - на відміну від “старих” ,- до того ж - “ліві” та “праві”, затим Фейєрбах, далі Маркс та Енгельс “со прісні”- Лассаль, Дюринг і т.д.- аж до днесь...
Гегель хвалить Шіллера за те, що він “прорвав кантівську суб”єктивність”, але обходить мовчанкою, або “мовчки полемізує”, або ідеалістично,- в дусі , так би мовити, свого “абсолютного” духа, - витлумачує ті положення Шіллера, в яких міститься матеріалістичне розуміння походження та суті (“покликання”) мистецтва:
“Тварина працює,- писав Шілер,- коли брак чого-небудь виступає спонукальною причиною його діяльності, і вона грається, коли надлишок сил є цією причиною. Безперечно , в таких рухах ми маємо свободу, але не свободу від потреби взагалі, а тільки від певної, зовнішньої потреби” І далі: “Подібно до знарядь тіла і уява в людині має вільний рух та матеріальну гру, в якій вона, без будь-якого відношення до образу , втішається тільки своїм свавіллям та відсутністю пут. Від цієї гри вільної течії уявлень, яка ще здійснюється цілком матеріально і цілком з”ясовно із законів природи, уява, нарешті, у спробі вільної форми робить стрибок до естетичної гри. Це слід назвати стрибком, бо тут виявляється зовсім нова сила.^”

Досить порівняти ці судження Шілера із словами “молодого Маркса” (котрий тоді ще зовсім не був “марксистом”) про те, що людина , на відміну від тварини, творить вільно, у відповідності із пізнаною мірою кожного виду, отже, “формує матерію і за законами краси” , щоб побачити, які висновки таїлися в судженнях Шіллера. Однак Гегель їх не зробив належним чином: надав їм суто філософського, тобто гносеологічного, смислу та ідеалістично витлумаченого (“перевернутого”) вигляду.

«

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Схожі:

КОНСПЕКТ ЛЕКЦІЙ КИЇВ НТУУ "КПІ" 1997 МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ... МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНИЙ ТЕХНІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ УКРАЇНИ "КИЇВСЬКИЙ ПОЛІТЕХНІЧНИЙ ІНСТИТУТ"	Курс лекцій СУМИ 2003 МІНІСТЕРСТВО АГРАРНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ СУМСЬКИЙ... Курс лекцій спрямований на надання студентам допомоги по вивченню навчального курсу з „Торгового права” та розрахований на студентів...
СПІЛКА ГРОМАДСЬКИХ ОРГАНІЗАЦІЙ СПОРТИВНОГО ТАНЦЮ УКРАЇНИ, МОЛОДІЖНА РАДА СГОСТУ, ТСК „ЧЕМПІОН” Місце проведення: м. Київ, проспект Комарова 1, НАУ (Національний авіаційний університет), Центр культури та мистецтв	МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ... Одним з важливих етапів процесу підготовки висококваліфікованих спеціалістів є написання та захист курсових робіт. Навчальним планом...
НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ «ЛЬВІВСЬКА ПОЛІТЕХНІКА» ІНСТИТУТ ПРАВА ТА ПСИХОЛОГІЇ Джужа О. М., Моісеєв Є. М., Василевич В. В. Кримінологія. Спеціалізований курс лекцій зі схемами (Загальна та Особлива частини)....	Навчально-методичний посібник для самостійного вивчення дисципліни... Рецензенти: Валюх З. О., д філол н., проф. (Київський національний лінгвістичний університет); Григор’єва О. О., к філол н., доц....
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА ЕКОНОМІЧНИЙ... Дисципліна «Бухгалтерський облік і експертиза» на ІУ курсі у 7 семестрі в обсязі 50 годин, з них лекцій 26 год., самостійна робота...	МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ, НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ МІЖНАРОДНИЙ... Головченко О. М., Ананьєв Є. П. Сучасна економічна теорія: курс лекцій – Одеса: м. Роздільна ТОВ «Лерадрук», 2012. 204 с
Програма для вчителів-наставників Допроектне дослідження здійснюється за підтримки консультантів з Великої Британіі Ланкастерський університет та Коледж Св Марка та...	Київський національний торговельно-економічний університет, м. Київ Торговельне підприємство у процесі своєї діяльності постійно наражається на різноманітні ризики. Ці ризики можуть призвести до непередбачуваних...

Додайте кнопку на своєму сайті:
Портал навчання