Лабораторна робота № 5
Тема: Експертиза живопису на дерев’яній основі. Характерні ознаки ікони.
Мета: ознайомитись з історією іконопису, іконографією, конструкцією ікони, іконостасу, особливостями візуального аналізу ікони.
Значення теми: формування уявлень в галузі експертної оцінки ікони, як культурної цінності, вміння читати ікони, символіку, образи ікони, техніку виконання ікони, та вміння виділяти характерні ознаки ікони.
Література: /19/, /20/, /21/, /26/, /29/, /41/, /42/, /51/, /56/.
Основні теоретичні відомості
Іконами (з грец. - образ, зображення) у християнстві називали зображення осіб чи подій священої чи церковної історії, які є предметом специфічного шанування. Вони з'явилися у Візантії в VI ст. Водночас зароджувалася наука про шанування ікон, що докладно пояснювала, як ставиться до ікони, що можна, й чого не можна зображувати, якими повинні бути фарби й матеріали.
Протягом ІХ - Х століть майстрами Константинополя й інших головних центрів Візантії була проведена значна робота для створення іконографії. Окремі доіконоборчі ікони, написані в техніці енкаустики, збереглися в колекції Музею західного й східного мистецтв у Києві: «Богородиця» (VI в.), «Іван Хреститель» (VI в.), «Сергій і Вакх» (VII в.). Остання має велике значення для з'ясування походження самого мистецтва іконопису. Цю ікону датують по-різному: V, VI, навіть VIIІ ст. Це одна з найдавніших ікон, що дійшли до нас. Написана на дошці восковими фарбами, як і фаюмські портрети з пильним поглядом, що були знайдені в елліністичних єгипетських похованнях. Батьківщина її, очевидно, теж долина Нила. Все те, що лише накреслювалося у пізніх фаюмських портретах, знаходить у ній своє завершення: безособова натхненність тріумфує над індивідуальністю образа, особа перетворюється в лик.
В одному із церковних указів згадувалося про те, що Христос першим дозволив поклонятися своєму образу, коли приклав до обличчя білу тканину. Тоді ж вийшли строгі правила іконопису. За цими правилами створювалися не розфарбовані дошки, а “грамота для неписьменних”. Правила іконопису назвали грецьким словом “канон”. Візантійській іконі було властиве зображення подовженого обличчя, широко відкритих обведених контуром очей, відсутній погляд, використання золотого тла, фігури плоскі – без об’єму і ваги.
З Візантії іконописна традиція була «імпортована» на Русь. У греків навчалися цій майстерності слов'янські майстри. Процес формування перших слов'янських іконописних шкіл пов'язаний з періодом феодальної роздрібненості Русі і її розпадом в 1132 р. на окремі князівства.
Давньоруський іконопис - дійсно створення генія, колективного багатоликого генія народної традиції. Ранні ікони були схожі на монументальні розписи, служили немов їхньою заміною. Вони представляли величні фігури в людський ріст: наприклад, Богоматір Велика Панагія (ХІІ ст.) з тонким ликом, написана на золотавому тлі, що нагадує мозаїчну Софіївську Оранту, але більше струнка у пропорціях.
Потім ікони розвиваються в особливий жанр середньовічної картини: це вже не тільки фігури й ліки святих, але й сюжетні зображення «свят» - подій євангельської історії. Іноді центральна велика фігура святого оточується з боків «клеймами» - маленькими композиціями, що розгортають докладну повість як про його повсякденне життя, так і про його випробування й подвиги.
Ікона була частиною ансамблю - іконостасу, але могла існувати й поза ним: завдяки цьому вона була вхожа в житла людей й особливо інтимно, безпосередньо впліталася в їхній побут. Ікони бувають: домашні (хатні), іконостасні (церковні), ладанки. Перші були невеликого розміру, композиційно завершеними. Іконостасні ікони відрізнялися розміром, характерністю сюжету і тим, що її краї не були композиційно завершені, бо вставлялися в рами іконостасу.
Написані в ХVIIІ ст. ікони по-своєму відображали смаки епохи. Ікона все ще говорить мовою символів, але всі предмети наче списані з реального життя.
В ХІХ ст. іконопис перетворився в масовий вид мистецтва. Ікони друкували на папері, жерсті. Рівень майстерності художників помітно знизився. У сільських місцевостях виготовляли грубуваті «краснушки» - дешеві, невміло розписані іконки.
Іконографія – спеціальна історична дисципліна, що вивчає зображення певної особи.
Більшість сюжетів в іконописі взяті саме з Євангелія. У цю книгу ввійшли писання чотирьох учнів Христа: Матфея, Марка, Луки й Іоанна.
Канони забороняли писати «тіла м'ясисті, щоки червоні, погляди неспокійні», - все це могло належати простим людям. А ті, хто спрямовувався душею до Бога, виявляв людям внутрішню неземну красу. Святі дивляться задумливо, трохи суворо - немов нагадують про щось важливе. Їхні фігури майже нерухомі. Іконописці намагалися підкреслити прозорість, безтілесність святих образів. Вони домагалися цього, дбайливо й копітко накладаючи на лики фарби - шар за шаром, але так, щоб нижні просвічували, прогрівали верхні шари. Зображені на іконах тіла святих втрачали земну вагу. Їхні руки підняті в молитві або благословляють людей. Іноді святих зображували стоячими на колінах перед Христом або Богородицею.
Для поєднання ідеї з образотворчою конкретною формою іконописці використовували символи. Символіка ікони була необхідна для зображення видимого знаку невидимого буття. Природа на іконі виглядала, як і люди, без вказівки на пору року, стан погоди. У зображенні міста легкі повітряні будівлі піднімалися одна над іншою в повітрі. Іноді на іконі зверху зображували велике покривало-велум, перекинуте з однієї будівлі на іншу. Це означало, що події відбуваються усередині дома або храму й приховані від сторонніх очей. Коло в іконописі не має ні початку, ні кінця, воно означає Вічність, Божню славу. Сяйво святості над головами Бога й святих також зображується у вигляді кола - німба (у перекладі з латинського - хмара).
Візантійці вважали, що зміст будь-якого мистецтва - у красі. Вони писали ікони, які сіяють позолотою і яскравими фарбами. У кожних кольорів було своє місце, своє значення. Кольори ніколи не змішувалися, вони були світлими або темними, але завжди чистими. Кольори вважали таким ж важливим елементом, як і слово, адже кожний з них мав своє значення. Одна або кілька фарб створювали образ. Навчаючись у візантійців, давньоруські майстри-іконописці прийняли й зберегли символіку кольорів. Але на Русі ікона не була такою пишною і суворою, як в імператорській Візантії. Фарби на давньоруських іконах стали більш живими, яскравими й дзвінкими. Іконописці Русі навчилися писати твори, близькі місцевим умовам, смакам й ідеалам.
Іконографічні образи Христа, Богоматері, святих, сцен з Святого Писання підкорялися суворим канонам, але мали свої різновиди.
Іконографічні типи образу Христа. За церковними канонами, вигляд Христа завжди залишався незмінним: величний, середніх років, з довгими волоссями й невеликою бородою. На будь-якому зображенні обов'язково був присутній золотий німб і букви, що скорочено позначали ім'я Ісус Христос. Німб Христа завжди розсічений хрестом на згадку про принесену жертву. На цьому хресті писали грецькі букви WON, що означало «вічно існуючий». Зображення Христа могли бути головними, коли зображувалися тільки голова, плечовими, поясними й у повний ріст. На Русі Ісуса Христа називали Спасом - Спасителем.
Спас Нерукотворний - головне зображення лику Ісуса Христа на рушнику-убрусі. Лик Христа зображений на золотому небесному тлі з обов'язковим перехрестям у німбі, пізніше стали відтворювати світлу тканину рушника, на якому чудово відбився образ Рятівника.
«Цар Царем» - поясна ікона. Представлений урочистий образ Спасителя – у розкішному царському вбранні, у короні й зі скіпетром-хрестом. За текстом Апокаліпсиса таким Христос прийде наприкінці світа, щоб веліти й судити. Від його лівого плеча відходить гострий меч - знак грізного вироку, що буде винесений грішникам. Але права рука Його піднята в благословляючому жесті - він прийме й підтримає добрих людей.
«Спас на престолі» - у повний ріст, сидить на троні. Ікона представляє Христа на червоному тлі в оточенні ангелів і святих. Це образ Судді всього миру, строгого й справедливого. Благословляючи людей, Христос торкається рукою сторінок розкритого Євангелія, указуючи цим людям рятівний шлях.
Спас Вседержитель – Пантократор – поясне зображення Христа з Євангелієм у лівій руці. Правою рукою він благословляє.
На відміну від Візантійських ікон, де Христа зображували грізним і недоступним у своїй величі владикою, у російських іконописців Спас був саме Спаситель, співчуваючий, всіх розуміючий, проникаючий у саму душу своїм мудрим і сумним поглядом.
Емануїл („З нами Бог” ) – зображення Ісуса Христа у дитинстві.
Іконографічні типи образу Богоматері. В апокрифах, окремих книгах згадували свідчення про Богоматір: «Ріст її був середнім, волосся кольорів зрілої пшениці. Особа світла, очі ясні, рот червоний. Одяг носила простий, говорила мало й була привітна. Всяке слово її дихало благодаттю». На Русі її вважали заступницею російської землі, а Русь - будинком Богородиці.
Канон у зображенні Богоматері не так строгий, як у зображенні Христа. Ікони стали називати по тому місцю, де вони з'явилися або прославилися. Як правило, це були образи з дитиною Христом, лише небагато відрізнялися пози й символічні деталі. На кожній іконі зверху писали грецькі букви Мр Δv, що значило «Матерь Божия».
Одігітрія «Провідниця, Путівниця» – поясний образ Богоматері. Підтримуючи дитину на лівій руці, Діва Марія вказує на нього вільною рукою, закликаючи поклонятися йому, звертатися до нього як до Спасителя. Голови Богоматері і Христа повернуті до глядача. У вигляді Христа немає нічого дитячого, він серйозний і величний, правою рукою благословляє людей. На тлі золотих одягів яскраво біліє стислий у лівій руці сувій - навчання Христа. Цей урочистий образ був головним у Візантії.
На Русі особливо шанували тип ікони Єлеуса (Розчулена), або Богоматір Ніжності - поясне зображення Богоматері з дитиною Христом на руках – символ материнської любові і ніжності. Голова Богоматері нахилена до дитини, яка щокою ніжно притискається до щоки матері.
Оранта (Молительниця) - зображення Богоматері в повний ріст із молитовно піднятими руками. Оранта, зображена на мозаїці в Софійському соборі в Києві, вважалася захисницею міста й кияни називали її «Нерушимою стіною», як символ турботи про людство.
Знамення (Втілення) - «чудо, пророчий знак» - поясний образ Богоматері Оранти, коли у неї на грудях у колі слави зображено Богонемовля-Христа.
Велика Панагія (Пресвята) – ростове зображення типу Знамення.
До інших типів ікон відносться ікони-мінеї, на яких образи святих і свята були розташовані один за одним, за чередою днів і місяців року. Ікони мінеї могли бути річними або місячними. Якщо зображували святих для всіх 12 місяців, ікону називали «Мінея Всіх святих».
Житійні ікони – ікони, що відбивали життя одного або декількох святих. У центрі - образ святого (середник). Середник оточений невеликими, однаковими по розміру зображеннями - клеймами, у яких представлені головні події з життя святого.
Образи мучеників – тих, хто пожертвував своїм життям, відстоюючи вчення Христа. В іконописі їх обов'язково зображували із хрестом у руці, символом їхньої незламаної віри, переважно, в червоному одязі.
Писали образ Христа і Богоматері й у сценах з Євангелія. Ці ікони одержали назви «святкові», оскільки в церкві особливо відзначали кожне з подій, описаних у Євангелії. Належали вони до так званого Святкового ряду іконостасу. Для них існують чіткий сюжетний, композиційний і колірний канони.
Вивчення особливостей експертизи ікон
Вивчення особливостей ікони починається з її візуального огляду, визначення характерних ознак.
Дошка для ікони готується з таких порід дерев, як липа, сосна, ялина, вільха, ялиця, кипарис, бук (у південних районах).
У суцільній або склеєній з декількох частин дошці, з метою запобігання її від короблення, з тильного боку, поперек деревного волокна, робляться прорізи, що розширюються вглиб дошки. У ці прорізи вставляються шпонки - вузькі дощечки, зроблені за формою паза й приготовлені з дерева міцнішого, ніж сама дошка.
Найпоширеніші шпонки відомі під назвами «поперечних», «зустрічних», «діагональних», «торцевих». Форма паза, у який вони вставляються, зветься «ластівчин хвіст».
На лицьовому боці дошки витісується плоске поглиблення, навколо якого залишається недоторканою рама, або поле. Поглиблена частина дошки називається «ковчегом» або «коритом»; уступ, утворений ковчегом, зветься «лузга». Зустрічаються іконні дошки, вийняті з лицьової сторони два рази, тобто мають подвійний ковчег.
У різні часи способи обробки дошки, кріплення шпонок, профіль шпонок, пропорції дошок, ширина полей змінювалися. Всі ці особливості іконної дошки мають велике значення при встановленні дати твору. У давнину дошки виготовлялися за допомогою сокири й тесла. Вони були розколоті по радіусу, уздовж по волокнах. Потім колоті дошки почали заміняти пиляними.
Кращим доказом способу обробки дошки є сліди від інструмента, що залишилися на її поверхні. Так, наприклад, від обробки сокирою залишаються характерні сліди. Але, як правило, дошки древніх ікон (XI-XVI ст.) мають сліди обробки струганком. Зворотній бік дошок багатьох ікон піддавався в наступні століття кількаразовим обробкам. Тому первісний спосіб виготовлення дошки безпомилково визначається слідами, що збереглися під шаром живопису. Але їх можна бачити тільки в тому випадку, якщо частина левкасу, що покриває дошку, втрачена. Первинна обробка дошок проводилася уздовж волокон деревини, щоб вирівняти поверхню кожної дошки окремо. Після з'єднання дошок в один щит по лицьовому боку йшла вторинна обробка теслом поперек волокон деревини, з метою вирівнювання місць з'єднання. Оскільки для зворотного боку нерівності в місцях з'єднання дошок не мають істотного значення, поперечної обробки там не робилося.
Форма шпонок і способи їхнього кріплення також мають свою історію. В XII-XIII століттях шпонки не врізали в дошки ікон, як у наступні століття, а прикріплювали їх за допомогою дерев'яних штирів або залізних кутих цвяхів. Місцем кріплення шпонок були торці дошок й їхні тильні сторони.
В XIV столітті до дощок, що складають із одного фрагменту дерева, шпонки не прикріплювали. Коли щит робили з декількох дошок, використали накладні шпонки, прикріплюючи їх залізними кутими цвяхами. З кінця XIV століття зустрічаються дошки з врізаними шпонками.
В XV-XVI століттях шпонки тільки врізали в тильну сторону дошки, і вони високо виступали над поверхнею дошки; в ікони малого розміру урізали тільки одну шпонку.
В XVII столітті шпонки також урізали в дошку, але їх робили низькими й широкими, частково виготовляли з дуба, зі складним профілем. У самому кінці XVII століття стали урізати шпонки в торці дошок.
Формат дошок, ширина полів, глибина ковчега також мають характерні для свого часу особливості. Древні ікони, як правило, мають ковчег. Ікони XIV-XV століть відрізняються подовженою формою й вузькими полями. З кінця XVI століття в іконах (московських майстрів) сторони ковчега наблизилися до квадрата, поля сталі ширше, а глибина ковчега ледь примітна. З'явився й поширився подвійний ковчег.
Із другої половини XVII сторіччя дошки, як правило, виготовлялися без ковчега, з рівною поверхнею, але поля, що обрамляють зображення, виділялися кольорами. Від XVII століття дійшли ікони, що мають у верхній частині фігурний обріз, на зразок трикутника, у якого бічні сторони піднімаються догори закругленими уступами. Такі ікони належать до верхнього ярусу іконостаса. В XVIII столітті ікона втратила кольорові поля. Іконні дошки першої чверті XX століття під впливом стилю модерн одержали фігурний обріз зверху. Він мав форму й подобу арок або давньоруських теремних покрівель, церковних глав і т.п.
На древніх іконах весь лицьовій бік дошки проклеювалася й закривався паволокою - лляною тканиною, що призначалася для кращого зчеплення дерев'яної основи із ґрунтом (левкасом). В XVI столітті деякі майстри почали застосовувати так звану часткову паволоку: заклеювали нею тільки небезпечні місця, що могли розтріскуватися - по торцях дощок, по серцевині, у місцях з'єднання дощок або в місцях сучків і вставок.
З кінця XVII й в XVIII столітті грун - левкас стали класти прямо на дошку. Ґрунт за складом змінився, тому що темпера почала витіснятися олійною фарбою: до нього стали додавати рослинну олію або оліфу. Іноді, як виняток, в XVIII ст. готували левкас на яєчному жовтку із клеєм і більшою кількістю олії. Під такий ґрунт дошка, звичайно, або проклеювалася, або прооліфлювалася, щоб деревина не усмоктувала в себе клей із ґрунту.
В XIX столітті деякі іконописці додавали до ґрунту білила. Сільські іконописні артілі пізнього часу спрощували процес іконописної справи. Тому серед їхньої продукції дуже часто зустрічаються дошки, на яких під ґрунтом небезпечні місця або вся поверхня заклеєні папером.
Можливі підробки:
При підробці ікони під старовину, з старої дошки спилювали частину товщиною в 3 мм, наносили новий ґрунт і писали копію. Якщо ікона писалася під старовину, тоді могли писати на полотні: накладали ґрунт, писали темними фарбами під старе новгородське письмо, потім м'яли це полотно так, що ґрунтовка вся тріскалася. Це полотно наклеювали на дошку й чорнили, покривали кіптявою, брудною оліфою.
Підробки в іконопису досліджуються технічними способами.
Хімічні дослідження можуть показати склад ґрунту, пігментів, порівняти ґрунт на іконі й реставраційних вставках. Протягом XVII - ХІХ ст. змінювалися матеріали й техніка ікон: моделювання зображень стало простіше, замість золота стали частіше використати подвойник. Рентгенографічні дослідження виявляють ділянки різної щільності.
Оптичні прийоми можуть допомогти розглянути характер кракелюра.
При експертизі сумнівних ікон, написаних натуральними пігментами й у традиційній технології досліджують ряд обов'язкових ознак стану поверхні фарбового шару, наявність або відсутність яких дасть привід вважати досліджуваний предмет підробкою або оригіналом. До числа таких ознак відносять кракелюр і стан поверхні фарбового шару.
Кракелюр на старому живопису має незліченну кількість різних малюнків залежно від властивостей основи, паволоки, складу ґрунту, техніки листа, умов зберігання. Він має вигляд крони дерева: від великих помітних неозброєним оком гілок ґрунтового кракелюра відходять більш тонкі - фарбового шару. Великі й глибокі тріщини ґрунтового кракелюра заповнені темною олифою, лаком, брудом, тому вони й помітні неозброєним оком. При збільшенні видно, що вся поверхня живопису покрита мережею тонких ліній-тріщин. Вони малопомітні, тому що не заповнені темним шаром оліфи, лаку й бруду.
На частині датованих копій ікон, виконаних у середині ХІХ ст. - початку ХХ ст. кракелюр ще не утворився, але на інших, особливо на зображенні ликів, рук, де використали охру з доданням білила та де живопис багатошаровий і має більше в'язких речовин можна бачити кракелюр. Малюнок такого кракелюра схожий на копіях і підробках. Тріщини на ньому ще не з'єдналися і являють собою розірвану мережу. Дуже часто тріщини розходяться від круглого отвору, що є результатом порушення технології - нанесення зайвої кількості в'язкої речовини товстим шаром. На іконах XV - XVI ст. кракелюр такого характеру зустрічається дуже рідко.
Штучно зроблений кракелюр (м'яте полотно) - грубий, з однаковими тріщинами, спеціально затертими однаковим брудом.
Зовнішніми ознаками стародавності ікони є: живопис під чорним шаром оліфи; двоперстя - ікони писалися до церковної реформи Никона до середини ХVII ст.; дошки рівні, гладкі.
Другою ознакою є стан поверхні фарбового шару. Відомо, що оліфа темніє, тому ікони приблизно раз у сторіччя обновлялися. З кожної ікони XІV - XVI ст. повинні були знімати шар запису темної оліфи, кіптяви. До 70-х років ХХ ст. у Росії ікони реставрували без використання мікроскопічної техніки, за допомогою ножа, скальпеля й обмеженого набору розчинників. Тому кожна (без винятку) з розкритих ікон обов'язково повинна була нести сліди старої реставрації у вигляді характерних ушкоджень:
- частково зрізані краї піднесеного кракелюру;
- пошкоджені (частково зрізані) пробіли на ликах, руках, одязі й ін.
- на поверхні живопису й фактурі фарбового шару є мікрорельєфи, що утворюються від слідів пензля, обов'язково повинні залишитися мікроскопічні частки всіх знятих при реставрації шарів
- повинні бути сліди гладжень і відновлень ікони в минулому.
Візуально ці всі ушкодження й відновлення можуть бути непомітні, але чітко видні під мікроскопом, і зафіксовані за допомогою мікрозйомки. Пастозні пробіли ушкоджень не мають. Характер кракелюра й тріщин близький кракелюру копій.
Матеріали і посібники: альбоми репродукцій іконопису, зразки ікон.
Зміст завдання
Робота № 1. Загальні відомості про історію іконопису. Іконопис Київської Русі. Іконопис Давньої Русі (ІІ-а половина ХІІІ – ХVII ст.). Московська, Новгородська, Володимиро-Суздальська іконописні школи. Українська ікона.
Користуючись рекомендованою літературою розглянути основні іконописні школи.
Звернути увагу на: характерні техніки іконопису, стильові прийоми, колористичні рішення. Описати декілька ікон кожної школи.
Роботу оформити у вигляді таблиці:
Школа іконопису
|
Назва ікони
|
Відповідність сюжету, канону
|
Техніка іконопису
|
Використання кольорів
|
Інші прикменті риси
|
|
|
|
|
|
|
Робота № 2 Іконографія. Символи та емблеми в іконографії. Основні іконографічні типи.
Користуючись рекомендованою літературою ознайомитись з основними темами, сюжетами (іконографічними циклами). При цьому звернути увагу на: види ікон за призначенням, тематикою, сюжетами; на канони в створенні основних образів в іконографії; символіку, емблематику ікони; засоби створення іконографічних образів.
Скласти описання сюжету і композиції запропонованих ікон.
Робота № 3. Візуальна експертиза ікон.
Ознайомитись з колекціями ікон музеїв. Провести візуальний огляд 3-4 зразків ікон. Скласти описання вивчених ікон за схемою:
1) назва ікони; 2) дата (століття, період); 3) аналіз основи: матеріал (деревина, полотно, скло, перламутр, тощо); кількість дошок; наявність та тип шпонки; фактура зворотної певерхні дошки (груба обробка, ретельна обробка); 4) аналіз живописного шару: техніка написання: темпера, масло, акварель, змішана, наявність та характер кракелюру, навявність ковчегу, наявність грунту, наявність позолоти, низначення типу ікони, відповідність ікони по сюжету, композиції, характеру зображення, кольору та обличчям, наявність декору та його характеристика, зображення: площинне, об’ємне, комбіноване, вплив художнього стилю. багатофігурність; 5) стан збереження складових елементів ікон.
Контрольні питання
1. Які характерні риси властиві іконам Суздальсько-Володимірівської школи?
2. Які характерні риси властиві іконам Новгородської школи?
3. Які характерні риси властиві іконам Псковської школи?
4. Які характерні риси властиві іконам Московської школи?
5. Які характерні риси властиві українським іконам?
6. Що таке протоєвангельські та євангельські цикли в іконописі?
7. Назвіть основні іконографічні типи Ісуса Христа.
8. Назвіть основні іконографічні типи Богородиці.
9. Що таке життєва ікона?
10. Що таке ікона-мінея?
11. На якому матеріалі можуть бути виконані ікони?
12. Що таке іконостас? Особливості побудови іконостасу.
13.На які особливості матеріалу і технології виконання ікон треба звертати увагу при проведенні візуальної експертизи?
14. Який метод експертизи дозволяє встановити ділянки ґрунту ікони різної щільності?
15. Що є об’єктивними ознаками справжності ікони?
16. Для яких ікон притаманний кракелюр подібний “кроні дерева”: від великих помітних неозброєним оком “гілок” ґрунтового кракелюру відходять більш тонкі – фарбового шару?
17. Який характер має штучно отриманий кракелюр?
18. Який характер пошкоджень в наслідок старої реставрації має кожна ікона XIV – XVI ст.?
|