|
|
Скачати 0.51 Mb.
|
|
ЗМІСТ 1. Вступ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . с. 3 – 6. 2. Розділ І. Духовний портрет Василя Симоненка на тлі тоталітарної доби. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . с. 7 – 35 3. Розділ ІІ. Авторський бунт проти системи і його творчий самовияв в “Казці про Дурила” Василя Симоненка .с. 36 –51 4. Висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . с. 52 – 55 5. Список використаних джерел . . . . . . . . . . . . . . .с. 56 – 61 ВСТУПНа сучасному етапі суспільно-політичного розвитку людства набувають особливого значення такі проблеми як людина і суспільство, екологія навколишнього середовища і екологія людської душі – макро- і мікрокосмосу, збереження національної самобутності та збереження миру на планеті. Поезія як вияв пристрасного почування найшвидше і найяскравіше відгукується на проблеми дня, доходить до сердець читачів. Зростаючи під благотворним впливом поетів-шістдесятників, Василь Симоненко, один з найяскравіших поетів молодої генерації, настроював власний голос, вирізняв власний неповторний стиль. Доробок митця представлений поетичними збірками “Тиша і грім” (1962), “Земне тяжіння” (1964), “Поезії” (1966), “Лебеді Материнства” (1981), “Поезії” (1985), “Народ мій завжди буде” (1990), збіркою новел “Вино з троянд” (1965). Окрім того він створив поеми і казки для дітей (“Подорож у країну Навпаки”, “Цар Плаксій та Лоскотон”, “Казка про Дурила”, та інші). Казка є казка, але у Василя Симоненка вона незвичайна. Багато хто звертався до цього жанру, а саме: Леся Українка, Іван Франко та багато інших. “Казка про Дурила” написана в казковій формі, але це не означає, що це казка. Автор пише пророчі слова в ній про майбутню перебудову, яка відбулася через двадцять сім років після написання твору; розкриває болісний шлях пробудження людської гідності, відродження національної свідомості, що мало відбутися у душі кожного українця. “Казка про Дурила” – твір повчального спрямування з яскраво вираженою мораллю; це притча з внутрішньо розгорнутою алегорією, різновидом інакомислення, коли абстрактне поняття передається за допомогою конкретного образу. Персонаж його твору від самого початку – мудрий, дарма, що пойменований Дурилом. Адже насправді позбавлений глузду не герой казки, а середовище, яке вимагало від нього задля панівного ладу зректися людської та національної свободи. Автор заперечує духовний нігілізм в даному творі. Творчість В. Симоненка коріннями своїми вросла в національну традицію всієї попередньої української поезії викликає глибокий інтерес у колі літературознавців. Найяскравішою і одною з перших та повних характеристик творчості В.Симоненка була передмова Олеся Гончара до книги В.Симоненка “Поезія”. Витязем української поезії Олесь Гончар назвав одного із найяскравіших поетів молодої генерації шістдесятників, якому судилося здолати лише двадцять восьму життєву межу [7]. Цікавим є те, що дослідники творчої спадщини письменника у своїх роботах спочатку додавали лише штрихи до портрету митця. Це і В.Брюховецький [3], В.Лабанський [29], В.Моренець [32]. Наповнюється літературознавчий доробок у цій галузі дослідженням С. Тельнюка [62], А.Ткаченка [65], Є.Сверстюка [46], В.Пахаренка [41]. Симоненка на цілих п’ятнадцять років закрили від українського читача. Цілих п’ятнадцять років забороняли видання його творів – підготовлене видавництвом “Молодь”. Вибране поета розсипали по живому шматували аж до 1981 року, коли з горем та інквізиторським редагуванням вийшли його “Лебеді материнства”. В.Симоненко, формально лишаючись у річищі традиційної поетики, на перший погляд, мав би бути убезпечений нормативно-догматичної критики. Поетика творів В.Симоненка відзначається різноманітністю художньо-зображувальних засобів, бо лірика його багата і неосяжна як світ душі автора. Ми маємо можливість повніше, досконаліше дослідити постать поета в літературному процесі 60-х років ХХ століття, що недостатньо зроблено сучасним літературознавством, у чому вбачаємо актуальність дослідження. Метою дипломної роботи є висвітлення духовного портрету В. Симоненка та дослідження участі поета у русі Опору 60-х років ХХ століття, що виявилося в ідейно-художньому змісті “Казки про Дурила”. Поставлена мета вимагає реалізації завдань:
– простежити авторський бунт проти системи і його творчий самовияв у творі; – показати самобутність індивідуальної манери поета, багатогранність його стилю; – розкрити традиції і новаторство поета; Наукову новизну становить спроба системного аналізу “Казки про Дурила” Василя Симоненка у контексті культурно-мистецьких змагань доби. Джерельну основу складає об’єкт аналізу “Казка про Дурила” В. Симоненка, поезія, матеріали періодики, спогади, збірки наукових праць. Методологічною основою дипломної роботи є системний підхід до вивчення поетичної творчості В.Симоненка, зорієнтований на праці літературознавців. Для досягнення мети автор дипломного дослідження поєднує історико-порівняльний, типологічний та історико-функціональний методи. Практичне значення роботи полягає у можливості використання її матеріалів для вивчення творчості В.Симоненка під час лекційних курсів у вищих навчальних закладах та наукових дослідженнях літературного процесу того періоду. Апробація роботи. Дипломна робота, зокрема результати і висновки апробовано на звітній науковій конференції студентів університету. Структура роботи. Дипломна робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури. РОЗДІЛ І. Духовний портрет Василя Симоненка на тлі тоталітарної доби Василеві Симоненку доля судила вийти на літературну ниву в добу хрущовської відлиги, шістдесятництва. Та доба, той рух – ключ до розуміння творчого світу поета. Період “хрущовської відлиги”, а невдовзі – брежнєвсько-сусловські заморозки якраз і дали можливість творчій інтелігенції продемонструвати притаманну кожному міру чи “дозу” тієї екзистенції свободи, свободи бути самим собою, що й визначила долю багатьох з-поміж них, в тому числі і В.Симоненка, поляризувавши їх між офіційною літературою (І. Дзюба, І.Драч, Б.Олійник), дисиденством (І.Світличний, В.Стус, Є.Сверстюк) і “тихим книжним протистоянням”, що виражалося у втечі в своє творче “я” (В.Шевчук, І.Жиленко, В.Підпалий, Б.Нечерда). У режимі тоталітаризму вибір на користь особистої свободи завжди передбачав дилему: або ти зраджуєш себе й працюєш “на систему” – можливі лише варіанти: робиш це, сліпо вірячи в її ідеологію, чи, відчуваючи або й будучи переконаним в облудності цієї ідеології, працюєш на неї заради якоїсь власної вигоди або, відкинувши конформізм, зберігаєш себе, свою індивідуальність, але ціною відчуження від суспільства, ціною внутрішньої еміграції, а то й ціною репресивних методів, які система застосовувала до інакодумців. Руйнування зв’язків людини зі світом, іншими людьми, її замкнутість на власному “я”, самоусвідомлену самотність треба розглядати як захисну реакцію індивідуума на тотальне поневолення його свідомості, тотальне контролювання системою вчинків людини, її переконань, світоглядних і моральних засад та нав’язування тією ж системою “єдиновірної” ідеології, моралі, оптимального, з її погляду, способу життя. Тобто саме із свободи вибору – цієї основоположної засади екзистенціалізму і починається шлях індивідуалізації творчого “я”, немислимий, ясна річ, без постійного супровідного процесу індивідуалізації особистості [1, 16]. Кожний видатний поет висловлює свій час і дивитися на такого поета треба неодмінно в берегах його часу, в яких він жив і творив, в тому суспільному і моральному середовищі, де починалось його дитинство, юність і молодість, бо саме вони і формують поета. Ось як сказав Микола Вінграновський про те середовище, де ріс і формувався майбутній талант: “Василь Симоненко – поет нашого, мого покоління, що увійшло в нову літературу під іменем шістдесятників, і по долі ми дуже схожі один на одного. Ми всі з одного часу, з одного народу. Наші юність і молодість, наше тодішнє молоде життя мало подвійну сутність: одну офіційну, казенну, для вчителів та оцінок у школі, а другу – поза школою, там, де було життя справжнє, життя реальне. Коли ця подвійність була усвідомлена, стався бунт: піднялася наша справжня сутність і відкинула оту офіційну, фальшиву. З цього бунту і почалося “шестидесятство”. Коли з року в рік, починаючи з першого класу, нас натоптували барабанними віршами з читанок і хрестоматій, гаслами з радіо і на зборах, коли в містах по театрах та зі сцен обчухраних сільських клубів ніколи не сходили випещені, самозакохані, самодостатні, в орденах і медалях, з потрійними потилицями оптимісти, з масивними губами – Часники, Галушки і Довгоносики; коли в тих самих клубах перед виробленими, в зашмульганих куфайках дядьками й тітками йшли кінофільми на зразок “Волга-Волга” чи “Богатая невеста” з екрана ріками лилось молоко і зерно, вгиналися від смажених курей та гусей столи, то жінки, що сиділи у залі й на все це дивилися, – вдома вони годували дітей торішньою мерзлою, нудно-солодкою, смердючою картоплею. То і її часом не було; або ж та сама жінка-доярка, – я сам чув! – дивлячись на цей молочний екран, шепотіла про себе: “А в мене від оцих бідонів уже руки витягнулися, як у мавпи”; коли, обкладені податками, тріщали й валились на землю від сокири сади; коли, закидані на кілька десятиліть наперед облігаціями, дехто з людей почав божеволіти, – ось той час, коли росло наше покоління, ріс майбутній поет Василь Симоненко. Коли вдови, ще не прийшовши до тями після недавніх з війни похоронок, вже чули, як удосвіта, потемки б’є бригадир пужалном по шибках холодної хати і виганяє на роботу, і коли ці самі жінки в клеєних чунях чи на дерев’яній підошві черевиках, прихопивши з собою й дітей, ішли з лопатами по темній осінній багнюці в поле, – а кожній треба було викопати по гектарові буряків, – і коли ті буряки з мерзлої вже землі копали до нового, а то й з нового року, у січні, а після всього людям давали на трудодень грами, а то й зовсім не давали нічого, – ось те середовище, де ріс і формувався майбутній поет Василь Симоненко”. [4, 8] Важливим поступом для розвитку шістдесятницького руху був ХХ з’їзд партії, який для національно свідомої української інтелігенції став тим паростком надії, який вселив сподівання на подальший курс демократичного розвитку суспільства. Розвінчений і засуджений культ особи Сталіна, здавалось би, став новою точкою відліку в розвитку держави. Саме у час хрущовської “відлиги” розстріляна інтелігенція 30-х років “відродилася” плеядою талановитої молоді 60-х. Вона, як ніхто, відчула слушну нагоду для оздоровлення духу, можливість самореалізації індивіда в мистецькому самовираженні, на себе взяла відповідальність за очищення суспільства від крові і насильства, від ідеологічної фальші та одновимірності мислення і поведінки. “Шістдесятники, – як зазначає М.Коцюбинська, – то спонтанний вияв духовного дозрівання, нової системи цінностей, нового осмислення національного досвіду в надрах тоталітарної системи”. [49, 5] Таке визначення стосується М.Вінграновського, Алли Горської, Є. Гуцала, І.Драча, І.Жиленко, В.Зарецького, Ліни Костенко, С.Параджанова, І.Світличного, В.Шевчука та багатьох інших. На той час ці люди стали втіленням у суспільну атмосферу інакомислення нових ідей та нових експериментів, стали символом творчої розкутості й свободи самовираження. Шістдесятників народив час, в якому їм довелося жити. Саме на той період припадає формування їхнього світогляду, ставлення до осмислення буття. Вони виховувалися у тій системі, вона накладала на них печать часу. Шістдесятники прагнули вичленувати себе з буденної маси середньостатистичного радянського громадянина, довести, що кожен з них людина мисляча, індивід, особистість. Та й завдання, які ставили перед собою, були дуже скромними, бо обстоювали право здорового глузду, повернення словом і поняттям їхнього питомого смислу, можливість говорити правду про очевидне. “Андеграунд” – саме так називає шістдесятників дослідниця Т. Гундорова. У перекладі із англійської це слово означає підземелля, міжземелля, заземлення, тож трансформується нею до заземленості, до відчуття себе, свого роду, коріння, загалом, “воно не лише критична дистанція щодо офіційної культури, але також і статус життя, і простір життя” [61, 4]. Саме турбота про стан і спосіб життя вирізняла представників “андеграунду” із загальної аморфної маси, а ще вболівання за свою долю і майбутнє України, що вбачали вони як одне ціле. Не дивно, що їх усіх єднало усвідомлення очевидного краху тогочасної дійсності. Це усвідомлення йшло від відчуття свого національного опертя, від неминучого бажання зайняти гідне місце в культурному процесі, позбувшись тавра меншовартості, відкинувши ідеологічні постулати доби. Андеграунд якраз сприяв цим починанням[61,6]. Уроки шістдесятників, досвід їхнього змагання – то справді золота сторінка нашої літературної історії. Серед ознак шістдесятників на перше місце Євген Сверстюк ставить юний ідеалізм, який просвітлює, підносить і єднає. Другою ознакою він назвав шукання правди і чесної позиції. У самому шуканні є вже неприйняття й опір. Поетів тоді називали формалістами за шукання своєї індивідуальності. Третьою ознакою Є. Сверстюк виділяє неприйняття, опір, протистояння офіційній літературі всьому апаратові будівничих казарми. Честь імені – це було те нове, про що знову нагадали шістдесятники. У цій достойній когорті шістдесятників постать В. Симоненка вирізнялася цілковитою самобутністю, навіть харизматичністю. Він повсякчас був у самісінькому вирі тогочасних подій: брав участь у мітингах, літературних і мистецьких диспутах. Яскравим свідченням цього є його активна участь у засіданнях клубу “Обрій”, де збиралася молода свідома українська інтелігенція. Відкидаючи ідеологічні догми, вона по новому осмислювала літературний процес, обговорювала мистецькі новини, дискутувала на одвічні філософські проблеми. Симоненко чи Скунць, Бойчак чи Світличний мало схожі, але схожі за однією ознакою: “ми бідні, але чесні”. Василь Симоненко заговорив з Україною в тоні недозволеної широти й одвертості. Іван Світличний виводив соцреалізм на загальнолюдський простір і демонтував теорію літератури. Іван Драч приніс перші вірші, незвичні і незрозумілі, так наче його ніколи не вчили, про що і як треба писати. Микола Вінграновський тривожно заговорив про свій народ, і метафори його зазвучали апокаліптично. Ліна Костенко зрідка виступала з віршами, але то були вірші такого звучання, наче вся поезія до неї неістотна. Валерій Шевчук писав блискучі психологічні новели “ні про що”. Євген Гуцало естетично животворив образи поза межами “соціальної дійсності”, а Володимир Дрозд відкрив цю соціальну дійсність з недозволеного боку. Зовсім не те і зовсім не так, як того навчали в інституті, малювали Віктор Зарецький, Алла Горська, Людмила Семикіна, Галина Севрук, Панас Заливаха, Веніамин Кушнір. Проте самозахист мав різний характер: одні нібито захищали соціалізм від імперського шовінізму. Інші захищали здоровий глузд і людський хист від ідеологічної напасти. Ще інші захищали підставові цінності загальнолюдські, для певності прикриваючи їх ідеалами соціалізму. Але всі були в опозиції, бо при певній моральній домовленості робили те саме і наражалися на ту саму “революційну законність”. Власне, шістдесятництво – це той самий феномен великої віри, що рятував людство в критичні моменти історії [50, 22]. Василь Симоненко від ровесників відрізнявся органічним злиттям у поезії інтелектуальної напруги, індивідуалістською спрямованістю, складністю і водночас простотою світовідчуття й світовідтворення, шуканням істинно національного, що сягало в глибини народної естетики, моралі, світобачення і ріднило його з народнопоетичною традицією. З культурного життя В.Симоненко брав усе пізнавальне, трансформував його на себе, робив відповідні висновки. Його виступи були завжди запальні, соціально гострі, наповнені філософською складністю сприймання. Поет починав із сентенцій, а прийшов до філософсько-політичного думання, до творення ідей, до поезії як арени самостійного мислення. Від газетярського моралізування він ішов до високої публіцистичної лірики шевченківського зразка. Від звичайних силогізмів він ішов до лірики сердечної повноти і чуттєвої краси. І цей шлях дуже повчальний, а водночас він показує, як багато втрачено сил і можливостей у нашій літературі. Василь Симоненко мужньо говорив правду, і правда його самого робила все більшим і більшим. Поетові потрібен простір “прикладання сил” для того, щоб його сили множилися. Він був людиною немилосердно самокритичною і постійно собою незадоволеною. У нього було надто високе уявлення про літературу, надто високі ідеали і критерії, щоб він міг задовольнитися тим, що робив. У 1981 році завдяки неймовірним старанням визначних майстрів слова, передовсім Олеся Гончара, а також друзів поета, вдалося видати в “Молоді” томик вибраного Симоненка “Лебеді материнства”. Книжка вийшла 20-ти тисячним тиражем, але одразу стала бібліографічною рідкістю. Читачеві, приспаному безконечними поетичними потоками рожевої брехні й лакейського славослів’я, справжнім громовим ударом здалися сповнені найвищої напруги почуттів, беззастережної правди, непідробного пафосу Симоненкові рядки. Особливо вражали вірші “Суд”, “До суєсловів”, “Веселий похорон”, “Гнівні сонети”, цикл епітафій “Мандрівка по цвинтарю”, – все це сповнене грізних інвектив бюрократам, кар’єристам, обивателям. Однак застій є застій. Найгостріші політичні твори В.Симоненка були або безбожно спотворені цензурою, або залишалися не надрукованими. Деякі можновладці, “відгодовані й сірі недорікуваті демагоги й брехуни”, легко пізнали себе в “героях” цих віршів і дуже злякалися, що так само легко пізнають їх і читачі. Та настав час – народ все-таки пізнав їх і оцінює нині кожного як належить. Цьому сприяли й недруковані твори В.Симоненка. Всі ці роки вони ходили в рукописах між людьми, наближаючи прозріння, ту годину, коли “встане правда і любов на світі, і на сторожі правди стане труд”. В умовах імперського поневолення українська література завжди боролася за права народу. Нерідко це звужувало художній пошук, але наснажувало енергією людинолюбства і патріотизму. На початку 1930-х років соцреалізм традиційну народність підмінив псевдонародністю. Це було зумисно простакувате, примітивно стилізоване під фольклор та Шевченка оспівування комуністичних міфологем, радянських вождів і “передовиків”. Тисячі літературних кон’юнктурників штампували подібні наробки. Молоде, духовно розкріпачене відлигою покоління радикально відкинуло цю зужиту лукаву традицію, натомість захопилося експериментами зі змістом і формою. Кожен автор виробляв власну неповторну поетику, ускладнював метафорику, урізноманітнював версифікацію, залучав зарубіжний творчий досвід. Симоненко зберіг вірність українській, Шевченківській традиції народності. За висловлюванням І.Дзюби “справжня народність приходить тоді, коли поет починає говорити голосом народу, твердим і солоним голосом; коли поет висловлює його наболілу правду; а це можливе тоді, коли поет той живе життям народу, його клопотами, тривогами й муками і коли він має велику силу й мужність бути репрезентантом народу перед своїм часом, а може й перед усіма часами” [10, 312]. І все ж Симоненко ніколи не став би собою, якби не мав громадянської мужності. Безліч талановитих, неповторних голосів розміняли себе на жалюгідний здушений шепіт в есесесерівській тюрмі народів – судомив горло страх репресій. Симоненко ж умів казати правду у вічі, – як би це не вигідно чи небезпечно не було. На початку 1960-х років компартійні ідеологи вирішили протиставити Симоненка як традиційника іншим молодим літераторам – М.Вінграновському, І.Драчеві, Ліні Костенко – котрі, ніби вдавалися до “формалістичних викрутасів зі словом”. Така була нагода влитися в компанію приголублених владою письменників – а це безпроблемне видання книг, премії, почесті, усілякі блага. А.Симоненко однозначно і привселюдно – на сторінках “Літературної України” – виступив на захист цькованих “формалістів”: “Література і мистецтво не терплять шаблону – це кілька століть проголошують усі, хто вміє говорити й писати. А хіба відсутність новизни – не шаблон? Наскільки я знаю літературу і мистецтво, вони споконвіку мали за найкращу традицію духовне новаторство. Загрозу цій вічній і найтрадиційнішій традиції у новаціях моїх талановитих ровесників не вдасться розгледіти навіть крізь лупу. Те, що вони завдали кілька відчутних ударів по поганих традиціях (маю на оці бездумність, чуттєву млявість та інтелектуальну кволість), не завдало поезії жодної крапельки горя. Якраз навпаки” [48,29] Живучи, кожен з нас проходить певну еволюцію, тим паче митець, тим паче у переломну добу. Пригадаймо тернистий шлях І.Франка від власне реалізму через натуралізм до модернізму, від соціалізму до націонал-демократизму; болісне звільнення від комуністичних ілюзій В.Винниченка, М.Хвильового, М.Куліша, О.Довженка. Не менш карколомна, ніж 1920-ті, доба чергової спроби виходу України з “єгипетського полону” рабства припала й на Симоненкову долю. Мало чи не кожен українець, який жив у радянському суспільстві, був “дводушним”. З ранніх дитячих літ люди починали існувати у двох паралельних світах. Поступово усвідомлювали, що є реальне життя – важке, але зі справжніми радощами і смутками, з дружбою і любов’ю, і є псевдожиття, придумане партійними письменниками, журналістами, школою. І, щоб вижити, треба часом грати виписану тими сценаристами роль у цьому псевдожитті, особливо на роботі, на навчанні, на численних зборах, нарадах, демонстраціях чи й просто при чужих людях. Отож, люди думали одне, а говорили і робили інше; бачили одне, а створювали вигляд, що бачили зовсім інше. Люди намагалися мирно співіснувати в цих двовимірах, наприклад, молячись ввечері Богу, а вдень читаючи антирелігійні лекції. Хтось так маневрував весь вік, хтось під гіпнозом школи, преси, літератури, кіно сприймав оте псевдожиття з його псевдоідеалами за чисту монету і тоді робив смішні чи й страшні речі, нівечив чужі долі та свою власну. Дехто ж у певний момент усвідомлював, що така еквілібристика огидна, протиприродна, аморальна. З цього моменту починався справжній духовний розвиток людини, а заразом – і шлях у концтабори чи до могили... В. Симоненко побожно ставився до матері, за українським звичаєм щиро шанував старших односельців, – а це у ті повоєнні роки були переважно вдови та матері загиблих, оті “баби Онисі”. Не раз обливалося кров’ю хлоп’яче серце, коли він бачив, як матері замість коней тягнуть борони по колгоспній ріллі; як заробляють на трудодень, гнучи спину в полі від сходу й до заходу сонця за сто-двісті грам третьосортного зерна, а потім відривають від дитячих ротів останнє яйце чи грудочку масла, щоб продати у місті й заплатити непосильні податки. Разом з односельцями, з усім українським селом бідував хлопець під час третього штучного Голодомору 1947р., бачив, як влада забрала весь вирощений урожай і прирекла хліборобів пухнути й гинути з голоду. Симоненко палав люттю, коли довідався, що ці “святі” люди – по суті кріпаки, бо не мають паспортів, не можуть виїхати з села без дозволу влади, не мають права на пенсію. Плакав вирубуючи сад, після того, як змусили платити податок за кожне плодове дерево. Усе це були ті життєві університети, які визначили шлях поета і громадянина. Та діяло й інше силове поле. Насамперед школа, де “Піснею про Сталіна” починали день, де методично прищеплювали любов до партії та “великого російського народу” і ненависть до Бога, до рідних традицій, до “зрадників”. Поета не оминули і традиційні для тієї доби стереотипи й ілюзії. Наприклад, лукаво підсунуте компартійною ідеологією протиставлення “хорошого” Леніна “поганому” Сталіну. Кажучи, що проблема не в комуністичній системі – вона прекрасна, просто лиходій Сталін та його поплічники відступили від заповітів Ілліча. Отож треба знайти й очистити від сталінського намулу справжнє марксистсько-ленінське вчення, ідеали революції. Багатьох тодішніх молодих правдошукачів ця концепція якийсь час цілком задовольняла. Крім того, постійно тяжіла над поетом, як він сам казав, “проклята газетярська поденщина” – необхідність щоденно пропагувати чергові безглузді зигзаги партійної лінії, а головне писати спрощено, вдаючись до банальних красивостей і повчань. Навіть у тих умовах він намагався писати живою мовою, брався переважно за літературно-мистецькі й морально-етичні теми. І все ж установлені владою правила гри не дозволялося порушувати нікому. В останні роки Симоненко гостро відчував, як газетярське ремесло гнітить його сумління. Про це часто згадував у листах: “Але я продовжую гойдатися на рипучім гіллі газетного красномовства, як наші далекі предки гойдалися на тропічних деревах. З них все-таки вийшли люди, то, може, й з мене щось вийде. Благословен, хто вірує!” [до І. Світличного за 27. 08. 1963] . “Пишеться мені дуже важко, бо заїдає ота газетна текучка, яка легко робить людину автоматом. Будь вона неладна!.. Все-таки газета – це смерть, а мені не дуже хочеться побувати на своїх похоронах.” [до М. Негоди за 19.09.1962]. Всі радянські поети знали про неписане “правило паротяга”: якщо хочеш надрукувати добірку творів чи тим паче видати книжку, маєш обов`язково вмістити на початку кілька віршів про “сонцеликого Леніна”, партію, “рідну Москву”, про найближчий “історичний” з`їзд, першотравень, “Великий жовтень”, чергову ударну будову тощо. Без таких “паротягів” пильна цензура не допускала до друку. Після років “газетярської поденщини” та “паротягів”, Хрущов розпочав глобальну критику “формалізму” та “абстракціонізму”, метою якої був удар по свободі творчості. В Україні розгорнулася масована атака на будь-які вияви вільнодумства чи “формалістичних викрутасів” у літературі. Ця атака злилася зі значно масованішим наступом на українство в цілому. Українську мову витісняли з усіх сфер суспільного життя, передовсім з освіти. Саме тоді було запущено єзуїтський принцип “добровільного вибору батьками мови навчання дітей у школі.” Як і в тридцятих роках, режим все українське знову трактував як архаїчне, примітивне, сільське, ворожо-націоналістичне; усе російське – передове, міське, пролетарське, комуністичне, інтернаціональне. Знищуючи культуру, влада – для вигляду – іронічно-поблажливо зберігала деякі зовнішні її вияви, навмисно архаїзовані й примітизовані: “гопак – макітра – вишиванка”. У такій ситуації українська культура втрачала привабливість. Мусувалися розумування про якісь вроджені дефекти. Нею так турботливо опікується партія, а вона все одно занепадає. Бувають епохи, коли вирішальні битви відбуваються на площині соціальної моралі, громадянської поведінки, коли навіть елементарна людська гідність, опираючись брутальному тискові, може стати великою бунтівничою революційною силою. Історично склалося так, що значна частина проблем полягає у невідповідності слова і діла, теорії і практики, проектів і реальному занепаді суспільної моралі й виродженні громадянського життя. І, відповідно, значна частина завдань зводиться до усунення цих невідповідностей і до утвердження високої громадянської активності, до підняття національно-політичного життя. І тут на перешкоді стоїть величезна тупа сила інертності, збайдужіння й громадянської деморалізації, безпробудним офіційним фарисейством, народженим добою Сталіна, з одного боку, а з другого боку, меладраматизованим скепсисом. Особиста принциповість, безкомпромісність і спокійна мужність сполучалися у Василя Симоненка з високим і зобов’язуючим громадянським чуттям; людська гідність і самоповага, людська честь і совість були в його розумінні головною підставою соціального життя. У його творчості відбилося становлення серед української молоді нового самопочуття, де крізь нашарування минулої доби цупко проростає вічна зелень і юнь людської гідності, людської розкутості і незалежності, незборимого і невичерпного людського “духу, що тіло рве до бою”, що кличе стояти за свій народ і в цьому покладати смисл свого життя. Більшість любили Симоненка. Але були і інші. Вони були хитрі, вони любитимуть, бо знають: ненавистю можна вбити живого, а от любов’ю можна вбити і померлого. Бо в той час, як вони підписували сміливі громадянські листи до газети з протестом проти вирубування ялинок під Новий рік, – Василя Симоненка турбувало вирубування зовсім інших дерев. А ще більше його турбував такий феномен, коли дерево ніхто й не рубав, – біля нього ходили спеціально приставлені кваліфіковані садівники від КГБ, на його плекання відпускалися кошти з обтяжених і без того державних бюджетів, – а воно все сохло. Люди проходили повз нього, дивувалися і говорили: “Мабуть, таке плохе дерево, що само сохне”. А філософи роз’яснювали: “Ні, дерево не погане, рівноправне, але такий закон історії”. А в цей час подалі від людського ока, під землею, підрубувалося тому дереву коріння, з використанням сучасної землерийної техніки. У той час, як вони були великими реалістами, добре знали, що можна, чого не можна, яке діло виграшне, а яке не виграшне, куди дозволено котитися славнозвісному колесові історії, а куди не дозволено (і те колесо уявлялося їм на зразок коловорота в шахті, що його розкручують осліплені від ходіння по колу коні, а безпосередні й погонич – це вже персонально уповноважений самої історії, що батогом переповідає її скрижалі), – в той час, у їхню добу торгашевської тверезості, Василь Симоненко був безнадійним Дон-Кіхотом, кажучи словами Лесі Українки; відмовлявся визнати так звану “історичну прірву” за “прірву реальну” і вимагав зовсім неможливого: “Хай мовчать Америка й Росії, коли я з тобою говорю”. Понад усе поет вболівав за свій працьовитий обкрадений народ. Він співчуває йому, на власному прикладі доводить це. А насправді то було побожне ставлення до народу, а прийшло воно через осмислення гірких уроків національної історії. Постійне звернення до нього у творчості поетів того часу носить зворушливий характер співчуття і гордості і говорить про єдність шістдесятництва з народом: Народ мій є! Народ мій вічно буде! Ніхто не перекреслить мій народ. Пощезнуть всі перевертні й приблуди І орди завойовників- заброд. Ви, байстрюки катів осатанілих, Не забувайте, виродки, ніде: Народ мій є! В його волячих жилах Козацька кров пульсує і гуде. [51, 80] Ці слова були незвичні для начальства, однозначно їх не сприймали полохливі патріоти. У той час, як вони запевняли, що найсвятіша громадянська віра – віра в щедрінських градоначальників, а найбільша громадянська мужність – це стояння перед ними навитяжку, Василь Симоненко писав інакше: Тремтіть, убивці! Думайте, лакузи! Життя не наліза на ваш копил... [51, 147] У той час, як вони славославили і розроджувалися романами з кожного чергового “заходу”, що мусив ось-ось остаточно ощасливити колгоспне селянство, але чомусь незабаром виявився склеротичним, – Василь Симоненко в цей час написав свого “Злодія” та “Некролог кукурудзяному качанові, що згнив на заготпункті”. Були категорії поетів, що хизувалися своїм сільським становищем на цій підставі вважали себе великими “мужицькими демократами”. Вони ставлять собі в обов’язок “возвеличувати простих трудівників” усякими хитромудрими словесами: той назве бідолашного колгоспника Прометеєм, Гераклом охрестить, а той нарахує в своєму селі дюжину Антеїв. І при цьому вони дуже горді з свого благородства: от, мовляв, як уміємо воздавати шану народові. А те, шо ті Прометеї та Антеї діставали жалюгідні копійки за працю, не мали права на пенсію, а паспортів теж не мали, – це трудолюбів не бентежило. І не думали вони про те, чи потрібна народові їхня дорогосплачувана краснобайська “шана”, чи, може, щось інше народу потрібно. Інакше розумів це Василь Симоненко, коли писав свою “Думу про щастя”, де з властивим йому сарказмом висміяв реалії повсякденної виснажливої праці людини підневільної колгоспної праці. Звертаючись до можновладців, які всіляко розхвалюють щоденні зростаючі досягнення, він в’їдливо зауважить: Ви мовчанкою соромливою постараєтесь обминуть, що в доярки цієї щасливої руки й ноги вночі гудуть [51, 149]. Симоненко зі спротивом відгукнеться на те, як офіційна влада Кремля розділила творчу інтелігенцію на “чистих” та “нечистих”, і на виконання цього зловісного жарту літературні яничари кинулися уточняти списки: кого в рай, а кого в пекло. Василь Симоненко напише вірш “Покара” про щастя бути вигнаним з раю. Хоч би скільки продовжувати це порівняння, ясно, що не тільки дві паралельні прямі не перетинаються, але пряма і крива так само ніколи не перетнуться. Це, звичайно, не означає, що хтось має право любити Симоненка, а хтось не має. Ні. Але ж він – не оперний тенор, якому з однаковим азартом і однаково “без последствий” для своєї поведінки можуть аплодувати всі – від філософа і до казнокрада. Василь Симоненко – поет цілком певної ідеї. Ще в студентські роки В.Симоненко написав один із найсильніших віршів “Толока”, в якому неважко осмислити його несприйняття тогочасного творчого життя. У ньому чесно йшлося про витоптаний цвіт української нації, про відсутність умов для народження генія в тоталітарній державі: Поезія безплідна, як толока. Усе завмерло, мов пройшла чума. – Немає Брюсова, немає Блока, Єсєніна і Бальмонта нема! Біля керма—запроданці, кастрати Дрижать від страху в немочі сліпій... Коли б оту толоку розорати, Шевченко міг би вирости на ній! [54, 189] За складом життєвих ситуацій Симоненко шукав заспокоєння в поезії. Для нього поезія ставала своєрідною віддушиною, яка давала змогу поновлювати енергію і сили. Для шістдесятників власна творчість була порятунком їхньої цілісності, віддзеркаленням внутрішнього життя. Для прикладу, у М.Вінграновського занурення у поезію – віднайдення бажаного затишку. Тому-то автор дбає про своє слово, як про щось рідне і близьке: Не зачіпай його, малого, Не бий його і не пали, Бо перед ним іще дорога Бо перед ним багато й много, і ми із ним ще не жили [75, 337]. У Ліни Костенко поезія асоціюється з долею: Поезія – рідна сестра моя Правда людська – наша мати. І я її прийняла, як закон. І диво велике сталось: минула ніч. І скінчився сон А доля мені зосталась [23, 34]. Очевидно, своєю творчістю поети намагаються компенсувати те, що не вдалося втілити в реальне життя. Свободою самовираження стає їхній поетичний набуток; творчість – виявом їхнього екзистенційного вибору. Авторську позицію прийняття оточення засвідчують рядки: Ай, ай, ай весело! Всі ми під пресом. Так воно треба задля прогреса [51, 7]. Реальна дійсність в поезії В.Симоненка нерідко породжує іронічний погляд, іронічну оцінку. Іноді іронія переходить у сарказм. У поета тоталітарна система асоціюється з пресом, його непорушність відбиває реалії тогочасного буття: цензурні обмеження, незмінний контроль та стеження за думкою, що призводить до невіліювання особистісного “я”. Подібної думки дотримується Ліна Костенко, вважаючи оточуючий світ прикритим стелею цькувань, підозр, шантажу: Майстрували нам стелю до млості, до одуру, і з найкращих ідей, з настановами згідно, знявши мірку з пресованих бовдурів і пружинно – спіральних негідників [23, 142]. Думка в таких умовах втрачає свій розмах, стеля стає на заваді її реалізації: Висока думка в’юнитись не вміє. Впиралася чолом у погашені гасла, Крізь товщу стелі росла в надію І як свічка, без повітря, гасла [23, 142]. У представника дисидентської хвилі українського шістдесятництва В.Стуса символічний образ тоталітарної системи уособлюється в образі вертепу, відображеному в одноіменній поезії. Його ідеї в цілісному зрізі репрезентує тогочасний стан суспільства. “Гуманістичні” настрої, поширювані зверху, стають причиною розриву між обома частинами вертепу. Оскільки ці частини не можуть існувати одна без одної (розпадеться вертеп), їм доводиться перебувати повсякчас у протистоянні. Запевнення верхівки в щасливому майбутньому завтра зумовлюють у низів відповідну реакцію вимагати його сьогодні. Перелицювання, властиве вертепу, стає основою розбіжностей між оцінюваним верхівкою і реально втілюваним в життя. Це свідчить про його двоїстість. Таким чином вертеп перебуває у стані незмінного руйнування, дроблення. Тому-то перед верхівкою, яка, безперечно, без низу існувати перестане, стоїть важливе завдання: віднайди декорації, які б символізували постійну єдність між обома частинами вертепу, наблизити нижню частину до себе, але не дати переступити позволену межу. Це яскраво помітно в поезії В.Стуса: На першому поверсі – двоє людей, на другому – їхні тіні. Вправний оператор так освітлює кадр, що не добереш, де люди, а де лиш тіні [60, 154] У вертепному суспільстві, яке з усіх боків підпирав прес обмежень, годі було говорити про вільний політ думки. Єдина можливість реалізувати її — відобразити в своїй творчості. Але оскільки вона була неординарною і відрізнялася від думки мало, то про можливість реалізувати її в друкові не могло бути мови. “Якщо це думка висока, якщо вона боліла правдою, плакала надрукованими віршами, то її чекала доля або йти “милуватися північним сяйвом”, або бути “муштрованою покиддю”, або вмирати покотом на довгих столах “від різних редакторських епідемій” [14, 6]. Тому то й не дивно, що твори шістдесятників не приймали до друку видавництва, якщо не брати до уваги окремі вірші та збірки, надруковані за часів хрущовської “відлиги”. Натомість слухняна література щедро видає саме ту продукцію, якої вимагають від неї високотрибунні наставники – до нудоти сіру, відверто кустарну й тривіальну, зате перейняту стандартизованим оптимізмом, безсоромним вихвалянням “керівної і спрямовуючої сили ” – КПРС та її вождів. Мимоволі зринають у пам'яті пророчі Симоненкові рядки, написані ще 1955 року, в яких він оцінює і літературу, і все життя народу нашого тієї пори: Біля керма запроданці, кастрати Дрижать від жаху в немочі сліпій… Коли б оту толоку розорати, Шевченко міг би вирости на ній! [54, 190] Як відомо, напровесні 1960 року в Києві з волі пробудженого хрущовською “відлигою“ юнацтва був заснований Клуб творчої молоді. На суспільно-політичній арені на горе партократам з’явилася ініціативна й динамічна громадська інституція, яка ставила своєю метою об’єднати духовні й фізичні зусилля молодого покоління для розбудови оновленої України. Хоча на той час Симоненко жив і працював у Черкасах, проте разом з Аллою Горською й Іваном Драчем, Ліною Костенко й Іваном Світличним, Євгеном Сверстюком і Василем Стусом, Миколою Вінграновським і Михайлом Брайчевським він став душею і окрасою цього Клубу. Охоче роз’їжджав по Україні, як загальновизнаний поет брав участь у літературних вечорах і творчих дискусіях, виступав перед робітничою та сільською молоддю, прагнучи розбудити в душах ровесників національну самосвідомість і жагу до національного відродження. Проте просвітницька діяльність не задовольняла Василя. Від природи людина діла, він прагнув роботи з конкретними, зримими результатами. Такими результатами, які б унеможливили в майбутньому реставрації сталінщини на рідній землі. Скоро в Клубі творчої молоді для Василя знайшлася робота до душі. Тоді, коли він прилучився до комісії, котра мала перевірити чутки про масові розстріли в енкаведистських катівнях і відшукати місця масових таємних поховань жертв сталінського терору. Разом з Аллою Горською вони обійшли десятки прикиївських сіл, опитали сотні тамтешніх мешканців, виявили урочища, де лежали притрушені піском кістки тисяч і тисяч українців, закатованих більшовиками. Саме за участю Симоненка на основі незаперечних речових доказів для людства були відкриті таємні братські могили жертв сталінізму на Лук’янівському і Васильківському кладовищах, у хащах Биківнянського лісу. За його участю тоді ж був написаний і відправлений до Київської міськради Меморандум із вимогою оприлюднити ці місця печалі й перетворити їх у національні Меморіали. Звичайно, керована “вірними ленінцями” Київська міськрада брутально зігнорувала заклик поета до морального очищення перед нагло убієнними. Проте цей вчинок Василя Симоненка слід вважати високим громадянським подвигом і водночас власноручним смертним вироком. Бо відтоді талановитий майстер слова опинився, за компартійною термінологією, “в сфері особливого зацікавлення відповідних державних органів”. Щоправда ще задовго до політичного краху великого “кукурузника” Хрущова Симоненко чітко і недвозначно усвідомив, що за обнадійливими “відлигами” не завжди настають жадані весни. Більше того, йому дедалі чіткіше вчувалося лиховісне потріскування грядущих суспільних морозів. Щоправда, на той час Василь уже точно знав, що йому лишилось три чисниці до смерті. Знав давно, але будучи людиною мужньою і трохи фаталістичною, не скаржився на долю. Єдине, що пекло йому душу, отруювало останні дні життя, то це усвідомлення того, що примасковані вбивці, які прирекли його в могилу, залишаться верховодити на білому світі й будуть безкарно чинити свої чорні справи. Василь Симоненко не встиг на повну силу реалізувати свої потенціальні можливості як критик. Проте навіть його нечисленні, але досить показові кроки в цьому напрямі поки що не привернули уваги фахівців, не кажучи вже про широку читацьку аудиторію. За свідченням колишніх учасників університетської літературної студії, головою якої певний час був В.Симоненко, він умів виважено й прискіпливо оцінити твори однокашників, та й до власних поетичних спроб ставився вельми скептично. Згодом, уже працюючи в черкаській обласній пресі, виступає там, серед іншого, і з рецензіями на художні твори. Так, схвальні (загалом) відгуки дістають перші збірки Василя Діденка (1957) й Анатолія Седика (1958), друга — Михайла Масла (1960) і третя – Ліни Костенко (1961). Серед багатьох позитивних рис роману О.Гончара “Перекоп” (1957) рецензент відзначає, зокрема, те, що образи ворогів (Врангель та інші) не обезглузджені, що твір написано соковитою барвистою мовою. Роман іншого видатного нашого прозаїка М.Стельмаха “Кров людська – не водиця” (1957) приваблює його майстерним зображенням життя селян, хоч викликає низку дрібних зауважень. У романі М.Руденка “Остання шабля” (1959) добре виписано характери, а деякі матеріали, факти взято безпосередньо з життя колгоспів Черкащини, хоч місцями відчувається газетний стиль, поспіх склеювання нашвидкоруч сюжету, тощо [68, 32]. Та чи не найпоказовішою для з’ясування особливостей ідейно-естетичної еволюції митця є рецензія на першу збірку І.Драча “Соняшник” , надрукована в “Молоді Черкащини” (1962), де Симоненко завідував відділом культури. Якщо всі попередні його роздуми над творчістю колег здебільшого не потребували кардинального перегляду благополучних естетичних стереотипів того часу, то рецензія “Початок дороги” знаменує прорив її автора до осягнення нових зображально-виражальних можливостей художнього слова. Діалектична боротьба-взаємодія традицій і новаторства, посилена особливостями тогочасного громадського життя, не могла не пройти й крізь розум і серце поета, причому, якнайдраматичніше. Адже після горезвісних зустрічей М. С. Хрущова з митцями, коли й “на місцях” почалося посилене вишукування та бичування “формалістів” і “абстракціоністів”, В. Симоненко, поряд із В. Коломійцем, В. Коротичем, Р. Третьяковим, М. Сомом, мав усі спокусливі шанси опинитися в таборі благополучних авторів перших збірок, що їм протиставлялися “формалістичні викрутаси зі словом” у деяких творах М. Вінграновського, І. Драча, Ліни Костенко [10, 310]. Справжнє вістря галасливої вульгаризаторської кампанії, що дістала неабияку наживу після опублікування “Літературною газетою” (1961) “Ножа у сонці” Івана Драча, було спрямоване проти поступу естетичної свідомості саме того народу, від імені якого організовувались осудливі листи до редакції періодичних видань. За спогадами Іллі Бердника, М. Вінграновський на одному з “кріслологічних” (Є.Євтушенко) засідань, де його буквально розпинали, навішуючи всілякі “ізми”, кидав у президію: “Я формаліст? Я наплював на зміст? Відповідаю вам не фігурально: Якщо народ мій числиться формально, Тоді я дійсно дійсний формаліст!” [68, 33]. Згадаймо також рядки з пізнішого вірша І. Драча “До джерел”: “Я починаюсь звідти, де рядно Мене абстрактом матері зустріло”, –полемічно підкреслено нерозривно єдність абстрактного і конкретного в людському осягненні світу. В. Симоненко лишився вірним своєму юначому кредо, висловленому ще 1956 року у вірші “Відповідь...”: Хай сміються тупі кентаври! В мене власна погорда єсть, Бо за ваші дешеві лаври Не продам я совість і честь [51, 26]. Але для цього він мав не тільки долати зовнішній спротив, а й пережити складну внутрішню еволюцію. Молодому газетяреві, за плечима якого було напівсирітське повоєнне животіння, не міг не імпонувати син бідаря з Курщини, що посіяв у суспільній психології чимало здорових, демократичних зерен, головне з яких – розвінчання культу особи. Це певною мірою вибачало його власні людські вади та брак естетичної культури і давало моральні підстави вважати, що рецензуючи документальні стрічки “М.С.Хрущов в Америці” (1959) та “Наш Микита Сергійович” (1961), він узгоджував соціальне замовлення з особистими спонуками. І в збірці поезій сільського вчителя з Черкащини М.Масла “Земля батьків” Симоненка-рецензента приваблює насамперед ота її риса, що згодом знайшла афористично-полемічне втілення у назві другої збірки Симоненка-поета, –“Земне тяжіння”. Полемічне, зокрема, і щодо надмірного, як йому видавалося, космізму молодої генерації. Він – бо теж не втримається і дружньо скубне поетику Івана Драча: Іржавіє в сонці ніж, Протуберанець росте, мов дичка, Сонце – кавун: ти його ріж, А з нього тече водичка [54, 191]. І не поспішатиме друкувати цю епіграму, бо коли той же М.Масло вдається до подібного, але зовсім не дружнього, а демагогічно-підбурювального “викриття”, В.Симоненко стає на захист справедливості, пародіюючи вже М.Масла [44, 80]. А паралельно пише цілком серйозний вірш “Юність в інших завше загадкова...”, який встигає включити до першої збірки, що мала незабаром вийти. Хай ми посинієм од натуги, Поступ не зупиним все одно: Нові покоління – не папуги, Щоб товкти заучене давно! [51, 59] І в отому “поступі” – зерно ідеї, невдовзі розгорнено реалізованої в “Перехожому” (з цього вірша надовго була знята посвята Ліні Костенко). А поки що своєрідність у художньому розв’язанні проблеми взаємодії поколінь, єдності їх боротьби традицій і новаторства виявляється, зокрема, в тому, шо поет спочатку вживає “ми”, ніби залучаючи собі в однодумці старших, а далі переходить до “я”, висловлюючи й позицію молодших: Юність вчать – наука їй не шкодить, Але рветься зойк у мене з уст: Хай до неї й близько не підходить Із своєю міркою Прохруст! [51, 59] “Формалізм починається там, де кінчається думка. Якщо поет не приносить нових думок та емоцій – він формаліст, як би не рекламував свою приналежність до реалістів. Холуйським реалізм не може бути” [51, 211]. У цей останній рік, без надії на прижиттєву публікацію, писалися найсильніші твори, духовні заповіти нащадкам. Саме у такому суспільсьтві й літературному середовищі закінчував своє життя В.Симоненко, таке буття продиктувало йому “Казку про Дурила”, що стала його лебединою піснею. Як бачимо, таким він був і таким уже залишиться назавжди. Його співуча, натхненна хода майже півстоліття допомагає, допомагатиме й далі багатьом і багатьом розправляти спини, “дивитися прямо”, ставати собою – гідними людьми, достойними українцями. Поет відчуває власну життєву роль – бути собою. А щоб залишитись гідним себе, треба увесь час боротись за себе, бути на сторожі збереження своєї цілісності. |
|
КУРСОВА РОБОТА Транспортні договори, їх система та правове регулювання ЗМІСТ Вступ Вступ с. 3-5 |
РОБОЧА НАВЧАЛЬНА ПРОГРАМА З дисципліни: Принципи і методи аналізу художнього твору Спеціальність Враховується знання студентів, набуті при вивченні курсів "Вступ до літературознавства", "Вступ до мовознавства" та ін. Безсумнівний... |
|
Модуль Олени Горошко і Джулі Снайдер-Юлі Вступ до ґендерних аспектів... Вступ: Мета цього модуля – ознайомити студентів із тим, як ґендерні відмінності конструюються за допомогою дискурсу електронної комунікації... |
Взаємодія школи та родини – один з вирішальних факторів успішного виховання дітей Школа. Як багато чекань, надій, хвилювань пов'язують діти, батьки, учителі з цим словом. Вступ до школи – це початок нового етапу... |
|
ЗМІСТ Вступ 3 Змістовна програма вступних випробувань 3 Критерії оцінювання 7 Література 9 Вступ Методичні матеріали до вступних випробувань з Історії України на навчання до Дніпропетровського університету імені Альфреда Нобеля... |
ЗМІСТ Вступ 3 Змістовна програма вступних випробувань 3 Критерії оцінювання 7 Література 9 Вступ Методичні матеріали до вступних випробувань з Історії України на навчання до Дніпропетровського університету імені Альфреда Нобеля... |
|
ЗМІСТ Вступ 3 Змістовна програма вступних випробувань 3 Критерії оцінювання 7 Література 9 Вступ Методичні матеріали до вступних випробувань з Історії України на навчання до Дніпропетровського університету імені Альфреда Нобеля... |
План Вступ Міжнародно-правова відповідальність за екологічні правопорушення... У найбільш загальному значенні під міжнародно-правовою відповідальністю у даній галузі розуміють настання негативних наслідків для... |
|
З УЧНЯМИ ВСТУП |
1 Вступ ( 1 година) |