|
|
Скачати 0.76 Mb.
|
3. Межі втручання редактора в текст (проблема "автор - редактор") Це питання в теорії та практиці редагування ґрунтується на розглянутих вище двох попередніх проблемах. К.М.Накорякова наголошує на тому, що саме розуміння складності процесу творчості, психології автора має застерегти редактора від правки, яка не є необхідною, адже кількість виправлень і змін у рукописі зовсім не свідчить про якість роботи цього працівника ЗМІ."Проблема взаємодії автора і редактора завжди залишається проблемою гострою. Межі редакторського втручання в авторський текст визначити раз і назавжди для всіх випадків неможливо, але редакторові треба знати принципи, якими він має керуватися", - пише дослідниця. К.М.Накорякова наголошує на чотирьох аспектах втручання редактора в авторський текст: політичному, суспільному, етичному, естетичному. Під час роботи над рукописом треба обмежитися, на думку М.М.Сікорського, тільки неминучими скороченнями, замінами, вставками. Редактор має право їх робити, якщо це не збіднює змісту, не послаблює доказовості. Коли ж правка зачіпає важливі питання змісту, то редакція має її здійснювати тільки за згоди автора. Найменше втручання редактора в авторський текст має бути обґрунтованим. Похвала чи критика виступу в ЗМІ завжди стосується того, чий підпис стоїть під твором, а не того, хто готував його до оприлюднення. Будь-які форми втручання редактора в авторський текст мають передбачати й забезпечувати збереження авторської манери. "Межі втручання в рукопис визначаються також позицією, яку займає редакція щодо вірогідності авторських думок. Матеріали, подані до редакції, газетяр може схвалювати чи навіть захоплюватися ними, може і не поділяти поглядів автора, не сприймаючи його концепцію, категорично відкидати її. Проте редактор не має ніякого права нав'язувати авторові свої думки, примушувати його говорити так, як це сказав би він, редактор", - зауважує Д.С.Григораш. Обсяг і характер виправлень, межі втручання в рукопис залежать від того, наскільки редактор сприятиме виявлянню авторського "я", а не намагатиметься опікати свого дописувача. Не можна підміняти мову й стиль автора мовою й стилем редактора. "І коли газетярі не дбають про те, щоб дописувач висловлювався по-своєму, то він у них говорить фальшиво", - пише Д.С.Григораш. Виправляючи текст, некваліфікований редактор нехтує особливостями авторського стилю, нав'язує чужий спосіб мислення, невластиву авторові форму викладу, а це знижує вимогливість, спричиняє зневіру у власних силах у того, кого так правлять. Уміння редактора викликати в автора бажання самому попрацювати й удосконалити твір - одна з важливих рис журнал іста-професіонала4. Треба тактовно підвести автора до того, що він сам внесе всі потрібні виправлення в текст. У ЗМІ тексти найчастіше готують дуже оперативно, тому спілкування з автором не завжди можливе й редактор роботу над рукописом завершує здебільшого сам. Проте завжди треба прагнути до спільної роботи з автором. Межі втручання в рукопис є, але щоразу їх треба правильно визначити. Працюючи над текстом, варто обмежуватися тільки вмотивованими, обґрунтованими скороченнями, виправленнями та ін. 4. Особливості редакторського читання тексту Редагування розпочинається з читання тексту. Хоча фахове редакторське читання має свої відмінності и особливості, проте воно базується на звичайному засвоєнні тексту. Як і звичайний читач, редактор насамперед зупиняє свою увагу на матеріалі розповіді, але водночас мусить зважати й на характер подачі цього матеріалу; на його повноту й популярність. Коли йдеться про сприймання тексту, варто насамперед мати на увазі автоматизм під час його засвоєння. Це не якась звичайна бездумність, не полегкість, що її дозволяє собі читач на шкоду розумінню; це особливе пришвидшене виконання роботи, не раз виконуваної раніше. Під час сприймання тексту доводиться долати інтерференцію (накладання) навичок. Людина, яка набула певної техніки читання, сприймає текст не літера за літерою, а схоплює цілі слова. До того ж тут відіграє негативну роль здогад, який іноді спрямовує наше розуміння хибним шляхом. Основна мета редактора.- "сприяти тому, щоб текст був сприйнятий майбутнім читачем, і сприйнятий у повній відповідності до авторського задуму. Н.В.Зелінська зауважує, що вже в момент свого створення текст зорієнтований на читача, а за включання його (тексту) в процес комунікації тим більше розрахований на сприймання його іншими людьми. Можливість/неможливість сприймання тексту спричинена також метою повідомляння, яка завжди пов'язана зі специфікою передавання якоїсь інформації від свідомості того, хто пише або говорить, до свідомості того, хто читає або слухає. Загалом передумовами сприйняття, точніше того, що текст у принципі можна сприйняти, на думку Н.В.Зелінської, є свідома зорієнтованість його на читача, виразно визначена мета інформування, наявність матеріального носія - мовлення, а також "відправного пункту", спільного для автора й читача вже в момент виникнення повідомлення. Проте "це лише передумови, що ідеально "спрацьовують" за їх повної реалізації, на практиці ж це відбувається тільки більшою чи меншою мірою. І пов'язане це з самою сутністю читацького сприйняття, його механізмом і труднощами, що звідси випливають. Н.В.Зелінська пояснює виникання таких труднощів сприйняття насамперед помилками авторів під час створення текстів і неоднаковими читацькими можливостями, яких попередньо не враховано. "Проте досвідчений редактор, що орієнтується у перебігу творчого процесу, а також добре знає коло майбутніх читачів, зможе з'ясувати, де і з яких причин авторський задум опинився поза межами читацького сприйняття, і відповідно поліпшити виклад. Дослідниця пише про два етапи праці над текстом, на яких виникають згадані труднощі його сприйняття. До труднощів сприйняття, які закладають поза безпосередньою працею над текстом, належать насамперед такі: 1) неправильна настанова; 2) невиразне уявлення в автора про читача. Безпосередньо під час написання твору даються взнаки вже інші чинники: 1) обмеженість творчих можливостей автора; 2) несинхронність розумової діяльності та її мовленнєвого оформлення; 3) активність творчого процесу (автор у полоні творчих задумів інколи не зважає на те, наскільки зрозумілим і повним буде його твір); 4) "інерція авторського письма" (виклад за звичкою, готовими фразами, що давно втратили семантичну наповненість і перетворилися на штампиJ. Є тексти обов'язкового прочитання й тексти довільного читання. Журналістські тексти є переважно текстами довільного читання. А тексти довільного (необов'язкового) читання значно вибагливіші щодо викладу, адже для того, щоб твір прочитали, він має привернути увагу, викликати інтерес і підтримувати його впродовж усього читання. Розрізняють перше й друге редакторське читання тексту. Перше прийнято називати ознайомлювальним, під час другого редактор докладно аналізує текст. Під час першого читання варто зосередити увагу на змісті твору, на його задумі. Після першого читання треба мати загальне уявлення про твір у цілому, про манеру й стиль автора. Після другого - редактор виправляє текст. А.Е.Мільчин пише про те, що К.М.Накорякова називає "видами читання", як про "основні ланки в системі редакторського аналізу". Перша ланка - загальне пізнавальне орієнтування в змісті й формі твору. Друга ланка - читання з метою поглибленого усвідомлення матеріалу твору й критики його з основних принципових питань змісту та форми. Третя ланка - читання з метою поглибленого усвідомлення матеріалу твору й критики його в деталях. Шліфувальне читання за методикою майже не відрізняється від оцінного. Різниця полягає в тому, що акцент під час шліфувального читання перенесено на подробиці, а під час оцінного читання зосереджено увагу на принципових рисах твору, важливих для визначення його придатності для оприлюднення. М.Д.Феллер пише про три види ставлення редактора до читання тексту й про три функції скеровування читання. "Праця редактора над текстом повідомлення в одних випадках ніби нагадує технічне редагування - коли текст по суті не зачіпається, а навколо нього тільки ставляться своєрідні покажчики і "висвітлювальні пристрої". Таке редагування зорієнтоване здебільшого на процес читання. В інших випадках редактор втручається безпосередньо в текст, радячи авторові перебудувати або перебудовуючи самостійно план відображення, узгоджуючись при цьому з естетичними вимогами до складного знака і досягаючи відповідності плану відображення планові змісту. Нарешті, буває й третій, найбільш складний випадок, який перебуває на грані літературного й наукового редагування, а іноді й співавторства, - коли до процесу опрацювання залучають не тільки план змісту тексту, але й внутрішнє мовлення автора, зміст його мислення. Виокремлюють три функції скеровування читання, тобто управління розумовою діяльністю читача: -контактна; - організовувальна; - експресивна3. Редакторське читання - читання насамперед гранично уважне, за якого жодна подробиця не повинна приховатися від редактора. Проте бути фахівцем, більшим, ніж автор, редактор не повинен. Він зобов'язаний володіти загальною методологією оцінювання твору, мати уявлення про предмет, знати основну довідкову літературу й уміти нею користуватися. "Знати все"-для редактора значить досягти того, щоб у тексті, над яким він працює, не було жодної неясної для нього фрази, жодного слова, значення котрого зрозуміле для нього лише приблизно. Ніколи для редактора не буде виправданням те, що він чогось не знав. Не знаєш, не впевнений - перевір і зумій зробити це найраціональнішим способом, швидко й чітко. Наголошуючи на тому, що "в редакторському читанні головне - активне ставлення до тексту, К.М.Накорякова підсумовує: редактор зобов'язаний зважити кожне слово, виявити не тільки вдалі та невдалі риси твору, але й те, що їх викликало, спричинило. 5. Типові психологічні помилки: 1. Активізація гостя студії (чи інтерв'юйованого під час збирання матеріалу для журналістського твору) через навмисне його (гостя) провокування, принижування, через глузування з його діяльності чи з його професії, внаслідок чого гість (інтерв'юйований) замикається в собі в той час, як інші люди після таких журналістських провокувань, навпаки, найповніше розкривалися, розговорювалися, дискутували перед телекамерою: стиль ведучого в "П'ятому куті" та меншою мірою в "Епіцентрі" (1+1"). 2. Застосування стандартного підходу до інтерв'юйованого (неврахування його психології, його індивідуальних рис як особистості): ведучі програми "Саме той" (ТК Травіс" на каналі УТ-1). 3. Прагнення самоутвердитися через приниження гостя студії (інтерв'юйованого), продемонструвати свої найкращі риси на тлі найгірших рис інтерв'юйованого: "П'ятий кут" (1+1"). 4. Перетворення інтерв'ю на монолог журналіста, якого не цікавить особистість запрошеного в студію, його думка: ведучий у "П'ятому куті" та в "Епіцентрі" (1+1"). 5. Перетворення інтерв'ю на монолог гостя студії, далекого від інтересів глядацької аудиторії, від особливостей її психології сприйняття (коли гість студії настільки захоплений предметом розповіді, що гадає, ніби він так само цікавить усіх людей навколо). Надмірна делікатність журналіста в цій ситуації (журналіст не перериває розповідь гостя студії), особливо тоді, коли інтерв'юйований - високопоставлений чиновник, спричиняє в аудиторії несприйняття обох: ведучі "Діалогів у прямому ефірі" (ЛТБ); Ведуча "Аудитори" (ЛТБ). 6. Занадто впевнена поведінка журналіста перед телекамерою, що тільки підкреслює невпевненість гостя, який уперше потрапив у незвичну для нього обстановку. 7. Невпевненість журналіста, яка передається гостеві студії. 8. Часта зміна формату передачі, що не дозволяє глядачам (слухачам) до неї звикнути. 9. Недостатня уважність до "дрібниць", що призводить до неточностей в ефірі, до помилок у газеті (неуважне вичитування, внаслідок чого залишаються невиправленими "помилки набору"). 10. Помилки занадто великої активності автора (багатослівність пропускання необхідних ланок у ланцюзі роздумів тощо). 11. Помилки втомленості автора (повтори, неточність у слововживанні, в аргументуванні тощо). 12. Помилки браку творчої уяви в автора, творчого підходу до написання тексту (стандартизованість викладу, робота за схемою, побоювання, комплексування в разі потреби відійти від знайомої схеми тощо). 13. Помилки під час перекладу "внутрішньої мови" на "зовнішню" (зредукованість ланок у ланцюзі роздумів; виникнення непередбачуваних самостійних слів на стикові двох слів у мовленні на радіо й на телебаченні, пропускання логічних суб'єктів та обставинних концентрів і оперування переважно логічними предикатами). 14. Недостатня популярність викладу як наслідок невдалого перекладу з "внутрішньої мови" на "зовнішню", нерозв'язання основної суперечності творчого процесу - суперечності між думкою і словом, між індивідуальним (автор) і соціальним (маса читачів, слухачів, глядачів). 15. Відсутність суспільно важливої мотивації в діяльності журналіста, внаслідок чого виникає байдужість автора, поверховість у сприйнятті явищ дійсності й висвітленні їх у ЗМІ, нігілізм. 16. Неглибоке усвідомлення тексту позаштатного автора чи слів людини, в якої журналіст бере інтерв'ю, внаслідок пасивного сприймання цього тексту, а не активної роботи над ним. 17. Застосування методів антиципації там, де без них можна обійтися, надто підозріливе ставлення до тексту, до фактів і явищ дійсності, безпідставне прагнення передбачити перебіг подій, розвиток думки інтерв'юйованого і задати випереджувальне запитання чи зробити заздалегідь певні висновки, внаслідок чого журналіст потрапляє в полон схеми під час сприймання тексту чи явищ дійсності. 18. Неврахування на ТБ психології домашнього сприймання телепередач. 19. Нехтування особливостями впливу на слухача сили звуку (скажімо, неврахування того, що голосна розповідь дратує, а тиха змушує напружувати слух). 20. Менторський тон ведучого теле- чи радіопрограми замість спокійного, врівноваженого тону, який найбільше імпонує слухачам. 21. Зловживання інтимними інтонаціями на ТБ, неврахування того, що телебачення й так за своєю специфікою інтимне. 22. Мовлення ведучого телепрограми, інтонаційно й за тональністю розраховане на масову аудиторію (наслідок неврахування специфіки ТБ як засобу масової інформації, його інтимності). 23. Неврахування тієї особливості психології сприймання теле- й радіо- тексту, за якою увага слухачів, глядачів з перебігом передачі притупляється, і, щоб активізувати сприймання, необхідно використовувати перебивки, "розряджати" передачу: Діалоги в прямому ефіріЛТБ. 6. Типові помилки в інтерв'юванні (під час збирання інформації та в прямому ефірі): 1. Журналістське незнання предмета інтерв'ю та невстановлення через це контакту з інтерв'юйованим. 2. Задавання некваліфікованих, примітивних, елементарних запитань, для відповіді на які не треба було запрошувати до студії висококваліфікованого фахівця в певній галузі, оскільки на них міг би відповісти будь-який початківець, студент першого курсу, - наслідок незнання азів галузі, що з нею пов'язаний предмет розмови. 3. Нав'язливе демонстрування слухачам (глядачам) своїх знань, нерідко щойно почерпнутих з популярного посібника й тому спрощених, нехтування при цьому думкою фахівця - гостя студії. 4. Надмірне захоплення власним мовленням, задовгі монологи інтерв'юера, які перетворюють гостя студії на звичайного свідка блискучих монологів журналіста. 5. Виконання інтерв'юером ролі статиста при гостеві студії, який виголошує довгі монологи. 6. Переведення (під упливом монологу гостя студії) розмови на іншу тему. 7. Неузгодженість дій кількох ведучих передачі (переважно ток-шоу). 8. Невиправдана структура запитання журналіста: переважно довге запитання, на яке гість студії має відповісти тільки "так" чи "ні". 9. Відсутність попередньої розмови з гостем студії перед прямим ефіром, унаслідок чого розмова в ефірі відбувається мляво, бо журналіст ніяк не може виявити питання, яке цікавить гостя, а гість по декілька хвилин думає над кожною відповіддю. 10. Прихід гостя до студії перед самим прямим ефіром, через що він не освоївся з обстановкою і розглядає під час передачі телеапаратуру, інтер'єр студії. 11. Незнання інших колег, які пишуть на ці ж теми, роблять такі самі передачі, необізнаність з їх досвідом, з досвідом попередників, унаслідок чого виникає ситуація, коли гість демонструє більшу обізнаність у журналістиці, ніж інтерв'юер. 12. "Обігравання" прізвища гостя студії чи людини, відсутньої під час розмови. 13. Проведення опитування на вулиці, після якого під час монтажу вирізано всі "зайві" думки й залишено тільки одну - "потрібну". 14. Тенденційна постановка запитань, на які можлива тільки одна ("потрібна") відповідь: ЛОР запитувало: "Чи варто встановлювати барикади Хвилі Свободи на святому місці- біля пам'ятника Тарасові Шевченкові?" Відповіді були переважно "Ні". "Експрес"запитував: "Тарас Шевченко був борцем за Свободу Чи правильно вчинив "Експрес", улаштувавши барикади Хвилі Свободи саме біля його пам'ятника?" Відповіді були здебільшого "Так" (Квітень 2000 р.). 15. Неготовність репортера задавати додаткові запитання в тому разі, якщо його не задовольнила відповідь на основне. 16. Демонстрування надмірної уваги до кожного слова гостя студії, внаслідок чого він починає довго обдумувати кожне своє слово. 17. Відволікання уваги інтерв'юйованого, коли, скажімо, кореспондент робить записи, а гість студії має змогу їх читати, коли в студії хтось робить зайві рухи, жестикулює тощо, а інтерв'юйований починає за цим стежити. 18. Непродумування ключових запитань, невизначення напрямів, основної лінії, структури інтерв'ю. 19. Втрата зорового контакту з інтерв'юйованим на тривалий час. 20.Читання запитань з блокнота. 21. Постановка одразу декількох запитань, після чого співрозмовник або розгублюється, не знаючи, на котре з них відповідати, або, відповівши на перше, не може згадати, про що йшлося в другому: Саме той // УТ-1. - 2000. - 2 червня. Питання для самоперевірки 1. Текст як основний об'єкт редакторського аналізу. Основні риси й ознаки тексту. 2. Особливості процесу виникнення тексту Створення журналістського тексту в ЗМІ. 3. Зафіксованість тексту як його основна ознака. 4. Когерентність тексту. 5. Місце редактора в комунікативному акті. 6. Психологічні передумови редагування. 7. Праця редактора як співтворчість з автором. 8. Мета втручання редактора в текст. 9. Основна суперечність у тексті між індивідуальним і соціальним. Роль редактора в подоланні цієї суперечності. 10. Ситуаційний контекст. 11. Досягнення інформативної, емоційної та спонукальної адекватності розуміння тексту. 12. Психологічні причини авторських помилок. ІЗ. Труднощі, які виникають під час "перекладу" з внутрішнього мовлення. 14. Процес редакторської інтерпретації тексту. 15. Психологічні закономірності, що є визначальними для глибокого авторського аналізу тексту. 16. Мотивація в редакторській діяльності. 17. Використання специфічних дій-навиків у редакторському аналізі. 18. Чотири аспекти втручання редактора в авторський текст. 19. Редакторське втручання в текст і порушення авторської манери викладу. 20. Особливості визначення меж редакторського втручання в текст. 21. Специфіка редакторського читання тексту. 22. Багатоплановість редакторського читання тексту. 23. Три основні "ланки" в системі редакторського читання тексту. 24. Три види ставлення редактора до читання тексту. 25. Три функції скеровування читання. 26. Типові психологічні помилки. 27. Типові помилки в інтерв'юванні. Практичні завдання Завдання 3. З'ясувати психологічні причини помилок. Визначити межі редакторського втручання в авторський текст. Видатний італійський режисер Видатний італійський режисер Федеріко Фелліні народився 22 травня 1921 в Риміні. В Римі ж Федеріко провів дитячі та юнацькі роки. Цьому містечку Фелліні присвятить пронизливі кадри й рядки, буде там похований. Після закінчення школи в 1937-1939 роках юнак працював у Флоренції художником коміксів, викладаючи сюжети й пригоди Флеша Гордона. Переїхавши весною 1989 року в Рим (місце дії доброї половини його фільмів) він стає співробітником журнала «Марк Аврелій», де веде постійні рубрики, публікує іллюстрованні гумористичні оповідання. В редакції знайомиться зі Стефано Ванциною (Стено), завдяки якому при посередництві Альдо Фабриці в 1939 році пробує свої сили в кіно. Як гегмен Фелліні бере участь у написанні сценаріїв ряду комедійних фільмів. Осінню 1943 року він жениться на Джульєтті Мазині, виконавиці ролі Палліни на радіо в написаних ним скетчах, шлюб з якою знаменував їх піввікове творче співробітництво. Знайомство в 1945 році з Роберто Росселіні, «батьком неореалізма» значно повпливав на світогляд і майбутню творчість Фелліні, який на протязі перших післявійськових літ виступає співавтором сценаріїв фільмів Росселіні, а також співпрацює як драматург з іншими режисерами-неореалістами. Сумісно з Альберто Латтуадою ставить свій перший фільм (ту саму половину, що пізніше буде обіграна в назві прославленного його фільма «Восемь с половиной») - «Огни варьете» (Lud Del Varieta, 1950), а слідом по сценарію Мікеланджело Антоніоні комедію «Белый шейх» (Lo Sceicco Bianco, 1952). Одночасно з новеллою «Брачное агентство» (Un Agenzia Matrimoniale) для альманаха «Любовь в городе» (Amore In Citta, 1953) Фелліні знімає оригінальний, навіянний автобіографічними мотивами фільм «Маменькины сынки» (І Vitelloni, 1953), груповий портрет нового покоління молодих провінціалів, для яких війна й антифашистский Опір (як і героїчний пафос неореалізма) не мали світоглядного значення. Фільм «Дорога» (La Strada, 1954) універсальна філософська притча з поглибленними психологічними характеристиками героїв, принеслий міжнародну славу автору й зіграній в ньому головну ролю Джульєтті Мазині, впряму визначив ідейно-художній відхід від неореалізма Фелліні й народження нового етапа в розвитку італьянського кіно. Наступні фільми «Мошенничество» (II Bidone, 1955) й «Ночи Кабирии» (Le Notti Di Cabiria, 1957) вже своїм вибором героїв-маргіналів цей відхід упрочили. Невластивий Фелліні соціологізм, з котрим він відреагував на «епоху економічного чуда», урівноважувався в «Сладкой жизни» (La Dolce Vita, 1960) введенням в фільм ліричного альтер-его автора в лиці героя Марчелло Мастроянні, завдяки чого картина стала в рівній мірі кінематографічним твором, віхою в розвитку національного кіно і явищем суспільного порядку. Авторський шедевр - «Восемь с половиной» (Otto E Mezzo, 1963) з явними автобіографічними аллюзіями в образі режисера в виконанні того ж Мастроянні - перевів зовнішню сюжетику попереднього фільма в глибинну, інтровертовану, яку так любить автор, рішуче обновивши кіномову й уплинувши на декілька поколінь кінематографістів світу. Після тривалої кризи 1960-х років - «Джульетта и духи» (Giulietta Degli Spiriti, 1964) - у кінці десятиріччя Фелліні знімає для американського телебачення фільм «Феллини-блокнот режиссера» A969, США), а слідом-автобіографічну трилогію «Клоуны» (І Clowns, 1970, телефільм), «Рим» (Roma, 1972) і «Амаркорд» (Amarcord, 1973). Особистісну міфологізовану трактовку античності й історії 18 віку представляли його стрічки «Сатирикон-Феллини» (Satyricon, 1969) й «Казанова Федерико Феллини» (II Casanova Di Federico Fellini, 1976). Ємка філософська притча «Репетиция оркестра» (Prova D'orchesttа, 1978) відродила універсальну, в основі своїй новаторську потенцію маестро. Останнє десятиріччя творчості при всій різноманітності знятих фільмів - саркастичний антифеміністський памфлет «Город женщин» (La Citta Delle Donne, 1980), ностальгічні варіації на теми модерна як «великого стилю» в стрічці «И корабль плывет» (Е La Nave Va, 1983), антителевізійний шарж «Джинджер и Фред» (Ginger E Fred, 1985), попуррі на власні кінематографічні теми в «Интервью» (Intervista, 1986) і поетична аллегорія «Голос луны» (Le Voce Della Luna, 1990) - розвивалось під знаком академізма, загальновизнанного в усьому світі. Помер Фелліні 31 жовтня 1993 року. (За статтею Валерія Босенка) Література Библер B.C. Мышление как творчество. - М.: Политиздат, 1975. - С.82-83. Горальський А. Теорія творчості. - Львів: Каменяр; Warszawa: Universitas Rediviva, 2002. - С.9-11. Григораш Д.С. Теорія і практика редагування газети. -Львів: Вид- во Львів, ун-ту, 1966. - С.36-42. Зелінська Н.В. Теоретичні засади роботи редактора над літературною формою тексту (літературне опрацювання тексту). - К.: УМК ВО, 1989.-C.41-68. Здоровега В.Й. Теорія і методика журналістської творчості : підручник.-Львів: ПАЮ, 2004.-С.12-25. Іванченко Р.Г. Літературне редагування. - К.: Вища шк., 1983. - С.16-54. Капелюшний А.О. Стилістика й редагування: Практичний словник- довідник журналіста. - Львів: ПАЮ, 2002. - С.16-17, 39, 49, 65, 66, 88-92, 148-149. Капелюшний А.О. Стилістика. Редагування журналістських текстів: практичні заняття (Навчальний посібник з курсів: "Практична стилістика української мови", "Стилістика тексту", "Редагування в ЗМІ"). -Львів: ПАЮ, 2003. - С.362-372. Качкан В.А., Лизанчук В.В. Особливості підготовки матеріалів для радіо і телебачення. - Львів: ЛДУ, 1987. - С.29, 46-62. Коптілов В.В. Теорія і практика перекладу. - К.: Вища шк., 1982. - С.65-66. Кузнецова О.Д. Журналістська етика та етикет: основи теорії, методики, дослідження трансформації незалежних видань України, регулювання моральних порушень. - Львів: Світ, 1998. - С.88-90. Лазутина Г.В. Основы творческой деятельности журналиста. - М.: Аспект Пресс, 2000. - С.9-25. Мильчин А.Э. Методика и техника редактирования текста. - М.: Книга, 1972.-С.24-65. Мильчин А.Э. Методика редактирования текста. - М.: Книга, 1980. - С.42-45, 98-113. Мильчин А.Э. Издательский словарь-справочник. - М.: Юристъ, 1998.-С.17, 25, 305, 334. Михайлин І.Л. Основи журналістики: Підручник. - К.: ЦУЛ, 2002. - С.168-169. Мучник B.C. Человек и текст. - М.: Книга, 1985. - С.3 - 29. Льюис Б. Диктор телевидения: Пер. с англ.- М.: Искусство, 1973. - С.198. Накорякова K.M. Редактирование материалов массовой информации. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. - С.7-19. Огар Е.І. Українсько-російський та російсько-український словник- довідник з видавничої справи. -Львів: Палітра друку, 2002. - С. 167- 168. Партико З.В. Загальне редагування: нормативні основи. - Львів: Афіша, 2001. - С.31-33, 64-65, 70-76, 143-144, 237-263, 348-350. Почепцов ГГ. Профессия: имиджмейкер. - К.: ИМСО МО Украины, НВФ "Студцентр", 1999. - С.35, 120-128. Почепцов Г.Г. Как ведутся тайные войны: Психологические операции в современном мире. - Харьков: Консум, 2000. - С.200. Різун В.В. Літературне редагування. - К.: Либідь, 1996. - С.101, 106, 108, 120-122, 132-134, 136. Різун В.В., Мамалиґа А.І., Феллер М.Д. Нариси про текст : теоретичні питання комунікації і тексту. - К.: Київ, ун-т, 1998. - С.6-48, 223- 327. Роменець В.А. Психологія творчості: Навч. посібник. - К.: Либідь, 2001.-С.129-193. Свинцов В.И. Логические основы редактирования текста. - М.: Книга, 1972.-С.29-37. Свинцов В.И. Смысловой анализ и обработка текста. - М.: Книга, 1979.-С.70-75. Сикорский Н.М. Теория и практика редактирования. - М.: Высш. шк., 1980. - С.62-67, 89-94, 234-236. Феллер М.Д. Эффективность сообщения и литературный аспект редактирования.-Львів: Вища шк., 1978. - С.62-111, 155-164. Шаповал Ю.Г. Телевізійна публіцистика: методологія, методи, майстерність. -Львів: Видавн.центр Л НУ імені Івана Франка, 2002. - С.36- 66. Яцимірська М.Г. Мислення - мова - мовлення: когнітивні та психолінгвістичні аспекти // Проблеми української термінології. Вісник Нац. ун-ту "Львівська політехніка". - №453. - Львів: НУ "Львівська політехніка", 2002. - С.363-368. Яцимірська М.Г. Культура фахової мови журналіста: Навч. посібник. - Львів: ПАЮ, 2004. - С.5-46) Всемирный биографический энциклопедический словарь. - М.: Большая Рос. энциклопедия, 1998. - 926 с. Дунаевский А.Л., Генералов Д.Г. Премия "Оскар". Претенденты и победители. - Винница: Континент-ПРИМ, 1997. - 416 с. Дунаевский А.Л., Генералов Д.Г. История Каннского фестиваля: Каталог-справочник. - Винница: АКВИЛОН, 1998. - 560 с. Кино: Энциклопедический словарь.- М.: Сов. энциклопедия, 1986. - 640 с. Малая энциклопедия персоналий: 2000 великих людей. - Харьков: Торсинг, 2001. - 656 с. Снегирёв A.B. Премия "Оскар": Популярная энциклопедия. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 368 с. Універсальний словник-енциклопедія. - К.: Ірина, 1999. - 1568 с. (вид. 2-ге. - К.: Ірина, 2001; вид. 3-те. - К.: Всеувито, Новий друк, 2003.-1414 с). Феллини о Феллини. - М.: Радуга, 1988. - 478 с. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия - 2003. - "Кирилл и Мефодий"; БРЭ, 2003 B CD). Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия - 2002. - "Кирилл и Мефодий", 2002 B CD). Практичне заняття №5 |
|
А. А. Радько // Теория и практика экономики и предпринимательства... А. А. Радько // Теория и практика экономики и предпринимательства / Матеріалі Х Международной научно – практической конференции.... |
Помістити курсор в потрібне місце і клацнути Вкладка Главная (група Редактирование) пропонує 3 способи для швидкого і легкого пошуку інформації |
|
Поезія Л. Костенко, О. Олесь, В. Симоненко, В. Стус Бажан М. Поема про кохання і безсмертя // Літературна Україна. – 1980. – 4 березня |
Анкета Прізвище, ім’я, по батькові Дата і місце народження: 30 січня 1980 року, смт. Дубове, Тячівський район, Закарпатська область |
|
Рік і місце народження: 1980 р м. Київ, сімейний стан: неодружений Журналіст інтернет-видання «HotLine net ua» та газети «За нашу Україну» 2004-2005 р |
Проект на тему: Використана література Ашмарін В. А. Теория и методика физического воспитания. М. Просвещение, 1990. с. 270-272 |
|
Абрамова Г. С. Психологическое консультирование: Теория и опыт Семінарське заняття до теми 1: “Загальна проблематика психологічного консультування як рівня психологічної допомоги” |
Богословский В. В. Общая психология Немов Р. С. Психология: Учеб для студ высш пед учеб заведений. – М.: Гуманит изд центр «ВЛАДОС», 2003 |
|
Богословский В. В. Общая психология Немов Р. С. Психология: Учеб для студ высш пед учеб заведений. – М.: Гуманит изд центр «ВЛАДОС», 2003 |
Абрамова Г. С. Введение в практическую психологию. М., 1995. Богословский В. В. Общая психология Немов Р. С. Психология: Учеб для студ высш пед учеб заведений. – М.: Гуманит изд центр «ВЛАДОС», 2003 |