|
|
Скачати 323.97 Kb.
|
35.Роль західноєвропейського балетного театру в утвердженні романтичного балету на російській сцені. Предромантизм підготував якісний зсув у мистецтві балету, нову балетну поетику. На початок 1830-х на перший план вийшли контрасти між піднесеним і житейськи ницим, що становило суть романтизму. На перші ролі висунувся жіночий танець. А чоловічий все більше втрачав позиції. Один із законодавців паризьких балетних мод Теофіль Готьє писав у рецензії на бенефіс Фанні і Терези Ельслер, відбувся 7 травня 1838 року: «Справді, що може бути огидніше видовища чоловіки, що показує червону шию, величезні м'язисті руки, ноги з литками як у швейцара і весь важкий кістяк, стрясає стрибками і піруетами ». Днем народження справді романтичного балету слід вважати 12 березня 1832. В цей день в Парижі відбулася прем'єра балету «Сильфіда», поставленого Філіпом Тальоні для його дочки Марії Тальоні - балерини, чиє ім'я - епоха в розвитку класичного танцю. Якщо до того видатну танцівницю глядачі і газетярі називали Терпсихорою, то після 1832 року - Сильфіда. Романтична утопія змінила классицистский міф.Ето був перший белотюніковий балет. Тальоні з дочкою зробили не тільки реформу класичного танцю (Марія Тальоні на пуантах дійсно танцювала), але й довгоочікувану реформу балетного костюма, зробивши його напівпрозорим і повітряним, що чимало сприяло легкості і невагомості танцю. Марія Тальоні стала першою балериною нового стіля.Содержаніе балету було нескладним. Молодому шотландцеві Джеймсу з'явилася Сильфіда - дух, уособлює свободу творчої фантазії. Джеймс закохався і всім знехтував, щоб володіти нею. Але коли при помо - щи мстивої чаклунки герой нарешті заволодів Сильфіда, її крила опали і вона померла. Надто пізно усвідомивши, що творча фантазія, позбавлена волі, мертва, Джеймс у фіналі балету зійшов з ума.Вершіной романтичного балету стала безсмертна «Жизель». В основу лібрето, написаного відомим письменником-романтиком Теофілем Готьє, лягло слов'янське переказ про ошуканих дівчат, які після смерті стають грізними месниця - Віліс. А балетмейстери Перро і Каралли, можливо, надихнулися танцями мертвих монахинь з опери Мейєрбера «Роберт-Диявол» - ця опера вважається попередницею романтичного балету. Зовнішність танцівниці в білому тюніке, втілював неземна істота з віночком на голові і крильцями за спиною, придумали французькі художники-костюмери І. Леконт, Е. Ламі, П. Лорме. Білий колір - колір абсолюту, «білий балет» висловлював романтичну тугу за ідеалом, балерина в арабесці стала його графічної формулою. Піднялася роль кордебалетного танцю, в єдине ціле злилися танець і пантоміма, сольний, кордебалетний і ансамблевий танець. Завдяки розвитку пальцевої техніки новим танцювальним стилем стала повітряна польотність двіженій.Романтіческій балет більшою мірою спирався на літературне першоджерело, ніж балет вісімнадцятого століття, в літературі він черпав сюжети і героїв. Хто з поетів романтичніше лорда Байрона? І ось з'являється балет «Корсар» за мотивами його поем на музику Адана (згодом Байрона в цьому балеті ставало все менше, а вставних номерів на музику інших композиторів - все більше). У 1831 році виходить і відразу стає подією літературного життя роман Віктора Гюго «Собор Паризької Богоматері» - і незабаром за його мотивами Жюль Перро ставить балет «Есмеральда» на музику Пуні.Понемногу росла роль музики, яка стала авторською, - перш балетна музика часто була збірної, вона служила фоном і ритмічним супроводом танцю, створювала настрій вистави. Балетна музика романтизму сама творила драматургію і давала образні музичні характеристики героїв. Як раз в «Жизелі» було досягнуто єдність музики, пантоміми і танцю. Крім пантоміми, дія вистави розвивали музичні та хореографічні лейтмотиви, інтонаційна виразність мелодії давала героям музичні характеристики. «Жизель» - перший балет, в якому танець - єдино можливий засіб для вираження почуття і розвитку сюжету. 45. Творча діяльність Ш. Дідло(1767-1837) ДИДЛО (Didelot) Шарль Луи Фредерік [1767, Стокгольм - 7 (19).11.1837. Київ], французький артист, балетмейстер, педагог. Син танцівниці М. Марешаль і танцівника Ш. Дидло. Навчався в Стокгольмі у батька голок. Фрессара. З 1776 в Парижі вивчав академічних танець 18 ст. у Ж. Б. Лані та Ж. Ф. Деге. Тоді ж працював у дитячій трупі театру «Амбигю комік». Ок. 1782 прийнятий в трупу «Комеді Франсез» як соліст в дивертисментах. У 1783 учень школи при паризької Опери. У 1786 повернувся в Стокгольм першим танцівником придв. театру. У 1787 пост. пантомимные сцени і танці в опері «Фригга», виїхав зі Швеції. Ок. року танцював у Лондоні в трупі Ж. Ж. Новера і склав для неї балети «Милість сеньйора» і «Річард Левине Серце». Восени 1788 дебютував в паризької Опери; взимку 1789 повернувся в Лондон і був партнером М. Гімар, потім служив у Бордо (Франція) у Ж. Доберваля. В 1791 знову в паризької Опери, звідти перейшов у театр «Монтансье». У 1794 виїхав в Ліон, склав на збірну музику балету «Метаморфози» (1795) першу версію балету «Зефір і Флора». У 1796-1801 пост. в Лондоні: «Любов маленької Пеггі», «Флора і Зефір», «Щасливе корабельна аварія, або Шотландські відьми», «Ацис і Галатея», «Лаура і Ленца, або Трубадур», виступивши непосредств. попередником балетного романтизму. Балет «Шотландські відьми» Д. присв. У. Шекспіру; передмова до програми балету - маніфест романтич. поглядів хореографа. З 1801 Д. - глава балетної частини Петерб. театр. училища. Спектаклі на мифологич. і казкові теми («Аполлон і Дафна», 1802; «Роланд і Моргана», 1803; «Зефір і Флора», 1804) принесли йому популярність. У 1809 він пост. балети «Амур і Психея» і «Зелиса і Альсинор, або Ліс пригод». У березні 1811 йому довелося покинути Росію, яка воювала з Францією. У 1812 відновив у Лондоні петерб. балет «Зелиса» і пост. «Зефір непостійний, покараний і прощений, або Весілля Флори», «Випробування, або Дерев'яна нога», «Цариця Голконды», у 1813 - «Пастух і Гамадриада», кілька дивертисментів і відкрив серію своїх героич. балетів прем'єрою «Угорська хатина, або Знамениті вигнанці» на муз. М. А. Венюа. До 1814 відносяться пост. «Тамаида і Алонзо, або Дикий острів» і «Карл і Лизбета, або Дезертир мимоволі». В 1815 Д. поставив свій єдиний на сцені паризької Опери балет «Зефір і Флора». Вітчизна відмовило йому надалі гостинність, і в 1816 він повернувся до Росії, де пишно розквітло і закінчилося його творчість. Д. поставив на петерб. сцені св. 40 балетів і дивертисментів. Серед них: міфологічні балети - «Ацис і Галатея» Кавоса (1816), «Тезей і Аріанна, або Поразка Мінотавра» Ф. Антонолини (1817), «Евтимий і Евхариса, або Переможена тінь Либаса» Жому (1820), «Альцесту, або Зішестя Геркулеса в пекло» Антонолини і «Федра» Кавоса і Ф. П. Турике (обидва 1821); казкові «Лаура та Генріх, або Трубадур» Кавоса (1819), «Хензи і Тао, або Красуня і чудовисько» Антонолини (1819), «Роланд і Моргана, або Руйнування острова зачарованого» (1821); комічні «Молода молочниця, або Нисетта і Лука» Антонолини (1817), «Повернення з Індії, або Дерев'яна нога» Ф. Венюа (1821). Д. розробляв жанр історико-героїчного балету: «Угорська хатина, або Знамениті вигнанці» Венюа (1817), «Молода остров'янка, або Леон і Тамаида» Кавоса (1818), «Рауль де Креки, або Повернення з хрестових походів» Кавоса і Т. В. Жучковского (1819), «Кора і Алонзо, або Діва сонця» Антонолини (1820). У 1823 пост. балет «Кавказький полонений, або Тінь нареченої» Кавоса за мотивами поеми А. С. Пушкіна, який захоплювався балетами Д. Роботу над пост. «Сюмбека, або Підкорення Казанського царства» Кавоса не завершив, оскільки в 1829 був змушений подати у відставку через конфлікт з Дирекцією імп. театрів. Важливим досягненням хореографа були поэтич. цілісність і закінченість спектаклів. Він підняв роль кордебалету, перетворив його з пасивного фону в учасника дії, аккомпанировавшего танцю солістів. Худож. ансамблі Д. підготували перетворення епохи романтизму в балеті. Д., наближаючись до поетику романтизму, розвивав жіночий танець. У його балетах розквітнув талант Е. І. Колосової, розкрилися дарування його учениць М. І. Данилової, А. І. Істоміної, Е. А. Телешової, А. А. Лихутиной. Він не відмовляв в правах і чоловічого танцю: дав притулок віртуозу французові Л. Дюпору, виростив рос. танцівників А. П. Глушківського, Н. О. Гольця. Хореогр. драми Д. одна з цінностей преромантизма. Їх дія послідовно розгорталося засобами станцованной пантоміми, що переходила в танець, техніка якого тоді значно збагачувалася. Їм були притаманні драматургич. логіка і стильове єдність. Декорац. оформлення і сценич. ефекти служили інтересам змісту. Під рук. Д. руский. балетний театр висунувся на одне з перших місць в Європі. Новаторські знахідки Д. отримали розвиток в 2-й підлогу. 19 в., зокрема в балетах М. І. Петіпа. 46. Послідовність вивчення екзерсису біля станка 47. Значення творчої спадщини М.Петіпа для розвитку російського і світового балетного театру XIX – на початку XX ст. і пов'язаний передусім з іменем М. Петіпа (1818–1910), який здійснив новаторські балетні постанови. Всесвітнє визнання Петіпа принесли балети «Спляча красуня» і «Лебедине озеро» (у співавторстві з Л. Івановим), а імена О. Преображенської, М. Кшесинської, П. Гердта увійшли до історії балетного мистецтва. 48.Алегро-одна з частин уроку класичного танцю 49.Творчість А.Павлової(1881-1931) Ганна Матвіївна Павлова народилася 12 лютого 1881 року в селі Лігово під Петербургом. Матір'ю майбутньої балерини була швея Любов Павлова (часом їй доводилося підробляти пралею). Дівчинка народилася недоношеній і буквально дивом вижила. Офіційного батька - відставного солдата Преображенського полку Матвія Павлова - Аня не пам'ятала. Поголоска вважала її справжнім батьком Лазаря Полякова, банкіра і молодшого брата російського «залізничного короля» Самуїла Полякова. Можливо, це просто легенда. Але вона, у всякому разі, пояснює деякі неузгодженості між бідним дитинством солдатської доньки і знятої для Ганниної бабусі двоповерхової дачею в Лигове - аристократичному передмісті Північної столиці, куди на літо з'їжджалася театральна богема і тодішні нувориші. Та й часте відвідування Маріїнки, а також навчання в столичній Імператорської балетній школі теж коштували грошей, і чималі. Те, що вона стане танцівницею, Аня знала з восьми років, ледве побувавши з матір'ю на балеті в мар ’ їнці. Тоді вона безапеляційно заявила: «Я буду танцювати «Сплячу Красуню» у цьому театрі!». Проте перша спроба надходження в школу закінчилася провалом. Друга спроба теж мало не зірвалася. Долю Ані вирішив голова приймальної комісії - знаменитий балетмейстер Маріус Петіпа. Подивившись танцювальний номер Ані Павлової, седоусый метр виніс вердикт: «Пушинка на вітрі - вона буде літати на сцені». Після закінчення Вагановского училища, в 1899 році Ганна Павлова була прийнята в трупу Маріїнського театру. Танцювала партії в класичних балетах «Лускунчик», «Коник-Горбунок», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель». У 1906 році стала провідною танцівницею трупи. Ганна Павлова виконувала головні ролі в балетах М.Фокина «Шопеніана», «Павільйон Армиды», «Єгипетські ночі» та інших. У 1907 році на добродійному вечорі в Маріїнському театрі Ганна Павлова вперше виконала поставлене для неї М.Фокиным хореографічну мініатюру «Лебідь» (пізніше «Вмираючий лебідь»), яка згодом стала одним з символів російського балету 20 століття. У 1909 році брала участь в «Російських сезонах» Дягілєва в Парижі, що поклали початок її світової популярності. Афіша роботи Сєрова із силуетом Павлової стала назавжди емблемою «Російських сезонів». У 1910 році Ганна Матвіївна створила власну трупу, з якої гастролювала в багатьох країнах світу. Спеціально для трупи Павлової М.Фокиным були поставлені кілька балетів. Останнє виступ балерини в Маріїнському театрі відбувся в 1913 році, а в Росії - в 1914 році, після чого вона влаштувалася в Англії і в Росії більше не поверталася. Про справжнього життя балерини відомо мало, її ім'я ще за життя стало легендарним. Померла Ганна Матвіївна Павлова в Гаазі, під час гастролей, 23 січня 1931 року від пневмонії. Незважаючи на заповіт балерини бути похованою на батьківщині, урна з прахом знаходиться в Лондоні 50. Різновидність стрибків класичного танцю Стрибки класичного танцю різноманітні по виду. При розборі ми побачимо, що вони діляться на дві основні групи. У першій групі - стрибки повітряні: для такого стрибка танцюючий повинен повідомити руху велику силу, повинен завмерти в повітрі. У другій групі - рухи, які не можна зробити, не відриваючись від землі, без стрибка: але вони не спрямовані вгору, а, як повзучі рослини, стеляться по землі. До таких повзучим партерних стрибків відносяться: pas glissade, pas de basque і jete en tournant у виконанні першої своєї частини. Повітряні стрибки в свою чергу поділяються на чотири виду: 1) стрибки з двох ніг на дві, серед них: а) виконуються безпосередньо з V позиції: changement de pied, echappe, soubresaut; б) виконувані з попередніми відведенням ноги з V позиції в бік і приведенням її назад у V позицію: assemble, sissonne fermee, sissonne fondu, sissonne tombee, pas de chat, failli, chasse, cabriole fermee, jete ferme fondu; 2) стрибки з двох ніг на одну мають теж різновиди: а) коли спочатку відриваються від підлоги двома ногами, а закінчують рух на одну ногу (в позі), до них відносяться: sissonne ouverte, sissonne soubresaut, ballonne, ballotte, rond de jambe en 1'air saute; б) коли рух починається викиданням ноги (робиться зліт), а закінчується зупинкою на тій же нозі у позі, до них відносяться: jete з V позиції, grand jete, що починається з V позиції, jete з просуванням по півкола, emboote; 3) стрибки з однієї ноги на іншу: jete entrelace, saut de basque, jete passe, jete на attitude (коли воно виконується з preparation IV позиції croisee); 4) стрибки комбіновані, по своїй структурі що складаються з декількох елементів: jete renverse, sissonne renversee, grand pas de basque, rond de jambe double, pas ciseaux, balance, jete en tournant і grand fouette. Стрибки повітряні можуть бути малі і великі, але, незалежно від їх ступеня, відрив танцюючого від підлоги повинен бути завжди видно. При розвитку стрибка слід керуватися наступними вказівками. 1. Перед кожним стрибком повинно бути зроблено demi-plie. Оскільки головним чинником подачі сили при відділенні танцюючого від підлоги служить ступня, необхідно при виробленні стрибка звертати особливу увагу на правильне demi-plie, тобто не відокремлювати п'ят від підлоги. 2. В момент стрибка слід тримати ноги напружено витягнутими в коліні, підйомі і пальцях, якщо стрибок робиться двома ногами. Якщо ж він робиться на одну ногу, інша приймає необхідне позою положення, причому треба суворо дотримуватися виворотність верхній частині ноги і стрункість спини, тобто не випинати сідниць. 3. Після стрибка ноги повинні торкнутися підлоги спочатку носком, потім плавно перейти на п'яту і опуститися на demi-plie, після чого витягнути коліна. 51. Поняття сучасного танцю та його напрями. Сучасний танець (Contemporary Dance) - напрям мистецтва танцю, що включає танцювальні техніки та стилі XX-початку XXI ст., що сформувалися на основі американського і європейського танцю Модерн і танцю Постмодерн. У даному напрямку танець розглядається як інструмент для розвитку тіла танцівника і формування його індивідуальної хореографічної лексики. Засобами цього виступає синтез, актуалізація та розвиток різних технік і танцювальних стилів. Для сучасного танцю характерна дослідна спрямованість, зумовлена взаємодією танцю з постійно розвивається філософією руху і комплексом знань про можливості людського тіла. |
| Що корисного дає для економічного дослідження використання кількісних методів в економіці? Основними напрямками використання кількісних методів є – методи економіко-математичного моделювання та методи статистичного аналізу.... |
1. Теоретичні засади державної підтримки підприємництва: поняття,... Робоча навчальна програма з дисципліни „Державне управління економікою” для студентів 2-го року навчання магістратури юридичного... |
| УРОК З БУХГАЛТЕРСЬКОГО ОБЛІКУ НА ТЕМУ: «Облік розрахунків з підзвітними особами» Методи уроку: словесні, наочні, практичні (використання інтерактивних та комп’ютерних технологій, робота в групах, перехресне опитування... |
5. ПОТОЧНЕ І ПІДСУМКОВЕ ОЦІНЮВАННЯ ЗНАНЬ СТУДЕНТІВ ЗА МОДУЛЕМ Під час контролю систематичності та активності роботи оцінюються рівень знань, продемонстрований у відповідях і виступах на практичних... |
| Реферат на одну із запропонованих тем. ІІІ. Підготуватися до практичних... Соколов А. В. Общая теория социальной коммуникации: Учеб пособ. / А. В. Соколов. – СПб. Издво Михайлова В. А., 2002 |
Практичні заняття, їх тематика та обсяг Методи дослідження спілкування та міжособистісної взаємодії. Вивчення особистісно-комунікативних властивостей. Методика діагностики... |
| ТЕМАТИЧНИЙ ПЛАН ПРОВЕДЕННЯ ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ Медичні факультети ... |
Методи активізації навчально – творчої діяльності Запропоновані види навчально – творчої діяльності можна впроваджувати на уроках початкової школи за допомогою евристичних методів... |
| Принципи навчання у вищій школі Принципи (лат ргіпсіріит — основа, начало) навчання вищої школи — вихідні положення теорії навчання. Вони є загальним орієнтиром... |
ОСНОВНІ МЕТОДИ ПІДСАДЖУВАННЯ БДЖОЛИНИХ МАТОК В історичному плані методи підсаджування бджолиних маток вдосконалювалися паралельно з розвитком методів утримання та розведення... |