14.Практичні методи навчання, характеристика репетиції як різновид практичних методів
Репетиція – основна форма навчальної роботи у хореографічномуколективі.Репетиція є основною ланкою всієї навчальної, організаційно-методичної, виховної та освітньої роботи з колективом. За репетиції можна судити про рівень його творчої діяльності, загальної естетичної спрямованості і характер виконавських принципів. Репетицію можна представити як складний художньо-педагогічний процес, в основі якого лежить колективна творча діяльність, що передбачає певний рівень підготовки учасників. Без цього втрачається сенс проведення репетиції.Починати репетицію необхідно вчасно, незалежно від того, скільки прийшло до призначеного часу учасників. Це послужить хорошим уроком тим, хто запізниться, і привчить всіх приходити на репетицію за 10 - 15 хвилин до початку. В іншому випадку, знаючи, що керівник через несвоєчасну явки учасників затримує репетицію, число запізнень може постійно збільшуватися, що призведе до втрати часу, відведеного на репетицію. Від цього знижується не тільки художня віддача репетиції, але втрачається і її виховний, морально-організуючий зміст. Безвідповідальне ставлення одних часом дратує, розслаблює в певному відношенні інших, знижує в них почуття постійного творчого «горіння». У колективі з'являються нездорові тенденції «винятковості» для деяких учасників, різко падає педагогічне значення репетиції. Таким чином, початок репетицій в строго встановлений час - це і етичне, і педагогічне, та художньо-естетичне вимога.Репетициядолжнаначинаться с разминки, чтобыразогретьисполнителей, подготовитьих для длительнойучебной и репетиционнойработы. Норазминка не должнабытьзатянутой, так как у исполнителейдолжныостатьсясилы для работы над репертуаром коллектива.
15. Поняття сучасна хореографія.Розвиток сучасної хореографії на Україні.
Танець постав як рівноправна мистецька дисципліна в 1950-х роках, в момент, коли він звільнився від диктату музики. Вважається, що цьому сприяла співпраця хореографа МерсаКанінгема та композитора Джона Кейджа. Тільки тоді танець помітили художники, поети, філософи не як об'єкт для своєї творчості, а як партнера. Сучасний танець виник ще на початку 20-го століття. На той час фактично всі види танцю мали свої певні правила і закони, і у більшості з них були зажаті рамки щодо особистого розвитку танцівників. Тому виникла ціла течія, яка пропагувала відхід від традиційної хореографії і особистий розвиток кожної особистості у танці: злиття танця з життям!Але у той час така позитивна пропаганда не прижилася. Однак окремі особистості йшли до своєї мети, і сучасний танець хоч повільно, але розвивається. З’являється контемпорарі – танець, який немає чіткого визначення, – через нього люди своє життя переносили у танець, і завдяки цьому починали вірити у себе, у свою особистість. І вже у 70 роках, у період сучасних соціальних революцій, сучасний танець стає масовим явищем завдяки розвитку хіп-хоп культури.
16. Народно-сценічний танець.Його витоки.Звязок з класикою.
У час постановки народно-сценічного танцю потрібно виконати необхідну мелодію і делікатно зберегти характерні особливості народного танцю.Народно-сценічний танець повинен мати виразну сюжетну лінію. Це значний набуток розвитку хореографічного мистецтва. Пантоміма тут поступається розгорнутій лексиці, а елементи акторської гри мають глибокий підтекст, бо часом зміст танцю необхідно розкрити без тексту. Сюжетні танці збагатилися завдяки побутовим -- гопакам, полькам, гуцулкам та ін.Сюжетні танці -- це вершина здобутку народу і вони найдосконаліші за формою (музикою, лексикою та композицією).Засоби, основані на поєднанні класики, характерними рухами російського танцю, використовуються балетмейстерами при створенні балетів на сучасні теми.
24. Соціально-педагогічні функції у хореографічній роботі з дітьми. Внутрішніми факторами, що впливають на конструювання змісту концептуальної теоретичної моделі формування педагогічної майстерності керівника хореографічного об'єднання, виходячи з проведених досліджень, є: соціальні функції дитячої хореографічної творчості; черговість завдань і цілей хореографічного навчання і виховання в системі позашкільної освіти; ступінь доступності навчального матеріалу на рівні теорії і практики.Визначено принципи конструювання моделі формування педагогічної майстерності керівника: відповідність змісту педагогічної діяльності керівника на кожному рівні проектування і в кожному із визначених елементів потребам суспільства; діалектичної єдності змістовного і процесуального аспектів навчання; структурної єдності змісту педагогічної діяльності фахівця на різних рівнях в такому напрямі – від загальних до конкретних форм його реалізації. Виходячи з визначеної специфіки педагогічної майстерності керівника дитячого хореографічного об'єднання і дослідження багатоаспектного характеру його професійної діяльності було визначено елементи першого рівня моделі формування педагогічної майстерності керівника, а саме – теоретичного осмислення професійного вміння (ВВ.Краєвський, І.Я. Лернер). Змістовне наповнення моделі елементами на першому рівні відбивало специфічні ознаки професійно-педагогічної діяльності керівника дитячого хореографічного об'єднання: організатора, педагога з хореографії, вихователя й балетмейстера.
20.Репетиційний одяг в учнів, його роль в естетичному вихованні дітей.
Одяг для хореографії повинна підкреслювати і щільно облягати тіло танцюриста, але не сковувати його, показувати кожен рух і бути естетично привабливим. Взуття для хореографії повинна забезпечувати ідеальну роботу стопи.Одяг для хореографії в залежності від мети використання виконує дві функції: розігріває м'язи (комбінезони-сауни, гетри) і служить інструментом відпрацювання чіткості рухів (спідниці, шорти, тайси, бриджі, лосини, купальники і т. д.).Конкретної форми для тренувань не існує, можна вибрати за смаком лосини, тайси, бриджі з х / б або еластану, комбінезон або щось інше. Головне, щоб одяг для хореографії була зручною. Тренувальні варіанти зазвичай відрізняються простотою і лаконічністю, костюми для виступів шиються окремо і містять різні елементи декорування. Заняття хореографією вимагають не тільки великої кількості зусиль, а й спеціального одягу: вона повинна бути облягаюча, зручною і дозволяє відпрацьовувати точність .
44.Побудова уроку класичного танцю. Кожен урок класичного танцю включає в себе всі види вправ для всіх частин тіла. Вони виконуються в різних ритмах, темпах, з'єднаннях, комбінаціях, кількості повторів. Екзерсис, або система вправ для вдосконалення техніки, є основою, фундаментом танцю.«В екзерсиси різнобічно розвивається мускулатура ніг, їх виворотності, кроки plie (присідання); постановка корпусу, рук і голови, координація рухів. В результаті щоденної тренування фігура набуває підтягнутість, виробляється стійкість ».Урок класичного танцю починається з екзерсису біля верстата, потім виконується екзерсис на середині залу, що починається невеликий комбінацією рухів adagio (адажіо, ит., Позначення повільного, спокійного темпу в музиці) і закінчується розгорнутої комбінацією adagio.Потім виконуються стрибки, або allegro (Алегро, ит. - Веселий, жвавий; цим терміном позначається швидкий, живий темп у музиці) або (в класі дівчат) екзерсис на пальцях. Закінчується урок класичного танцю port de bras (пор-де-бра, від франц. Porter - нести, bras - руки) - вправами, які представляють собою плавні переклади рук, з'єднані з поворотами і нахилами корпуса і поворотами голови.Урок класично танцю складається з декількох частин:
1 Exercice Біля верстата.
2 Exercice на середіні зали.
3 Allegro.
4 Exercice на пальцях.
Exercice Біля верстата віконується у певній послідовності з правої та лівої ніг:
1 Demi та grand plie.
2 Battement tendu.
3 Battement tendu jete.
4 Rond de jambe par terre.
5 Battement fondu або battement soutenu.
6 Battement frappe та double frappe.
7 Rond de jambe en l'air.
8 Petit battement sur le cou-de-pied.
9 Adajio: battement releve lent, battement developpe.
10 Grand battement jete.
Exercice на середіні зали:
1 Всі Рухи, які віконуваліся Біля верстата, переносячи на середину.
2 Adajio віконуєтьсяпісля grand battement jete.
3 Allegro - стрібкі.
4 Exercice напальцях (пуанти).
Екзерсис посеред зали складається компактніше, коротше. Його побудову потрібно поступово з року в рік ускладнювати та скорочувати кількість окремих вправ. Але як би не був побудований екзерсис посеред зали, він завжди повинен добре підготувати учня до наступної частини уроку, а не заміняти її. Друга частина уроку - adajio - це робота над різнобічним опануванням поз класичного танцю, їх різноманітними поєднаннями. У екзерсисі за допомогою багаторазового повторення різних battements та інших рухів відпрацьовується елементарна техніка танцювальної майстерності, а в adajio засвоюються характер, манера і техніка, яка потрібна для виконання великої і плавної танцювальної фрази.У першому класі adajio як такого ще не має. Тут тільки починають вивчати різні пози з носком ноги в підлогу. З другого класу починають вивчати пози на 90° і поєднувати з нескладними прийомами, що і складається у просте adajio, яке виконується після екзерсису на середині зали. Поступово adajio ускладнюється за рахунок підвищеної складності комбінування рухів, об'єму рухів, поворотів, піруетів. Так поступово затверджується учбова форма "великого adajio".У третій частині уроку - allegro - засвоюються різноманітні стрибки класичного танцю. Якщо у екзерсисі опановуються елементарні навички, у adajio ведеться робота над позою і танцювальною фразою у повільному темпі, то в allegro все це підсумовується в темпі стрибка, великого і малого, м'якого і трамплінного, стрімкого і стриманого. Стрибки, як і всі інші рухи, вивчаються в тій послідовності, яка вказана в навчальній програмі. Спочатку виконуються комбіновані завдання (крім першого класу), які складаються з малих стрибків, наприклад: temps sоute, pas echappe, pas glissade і т. п.Потім виконуються великі стрибки: grand sissone ouvert, grand sissone ferme у великі пози, з різноманітними поворотами, малими та великими піруетами та інше. Закінчувати стрибки слід простими вправами типу petit changement de pied та ін., для того, щоб привести організм і дихання учня в більш спокійний стан.Четверта, заключна частина уроку,спрямована на те, щоб організм учнів після напруженої роботи остаточно прийшов у стан спокою за допомогою виконання різних форм port de bras.
Така побудова уроку дозволяє проводити його з поступовим ускладненням, без різких підйомів і спадів. При цьому кожна частина також повинна мати свою ламану з поступовим ускладненням і спадом наприкінці, що дозволяє учням підходити до виконання наступної частини уроку з новими силами. Така побудова уроку обгрунтовується психофізичними особливостями організму учнів і запобігає можливому ушкодженню суглобо-зв'язкового апарату, розладу серцевої діяльності і т. ін.
Наступною умовою, яка відноситься до правильної побудови уроку, є тривалість уроку та дозування часу на кожну його частину.
Загальна тривалість уроку класичного танцю дорівнює двом академічним годинам. У межах цього часу (протягом усього курсу навчання) поступово скорочується тривалість першої частини уроку і збільшується складність комбінованих завдань. Другу і особливо третю частини уроку слід поступово збільшувати по тривалості, об'єму рухів і складності прийомів, які вивчаються. Четверта частина коротка за часом і ускладнюється в незначній мірі.
Якщо у першому класі до кінця року перша частина уроку (екзерсис біля станка) і друга частина (екзерсис посеред зали) буде займати половину всього часу, то в старших класах вона поступово скорочується і займатиме приблизно четверту частину всього часу. Друга частина уроку і allegro будуть зростати за часом у два-три рази.
Такий розподіл частин уроку за часом є приблизним і відхилення від вказанної норми можуть і повинні бути в той чи інший бік, в залежності від певних умов роботи.
42. Оволодіння стійкістю в танці (апломб)
APLOMB (апломб, франц. - равновесие, самоуверенность), 1) Уверенная, свободная манера исполнения. 2) Умение сохранять в равновесии все части тела. Термин восходит к приёмам виртуозной техники 18 в. Делать "апломбы" (faire des aplombes) значило останавливаться в равновесии на полупальцах в продолжение неск. тактов. В 1-й трети 19 в. романтич. танцовщики одухотворяли приём: в стремлении придать позам воздушность, они поднимались на кончики пальцев.Приобрести aplomb — овладеть устойчивостью в танцах — вопрос центрального значения для всякого танцовщика. Aplomb вырабатывается в течение всех лет школьной жизни и достигается только к концу учения. Но я считаю нужным ввести это понятие в число основных: правильно поставленный корпус — основа для всякого pas. Читая дальнейшие описания различных pas, надо будет все время иметь в виду, что их правильное исполнение базируется на этой основе.Вырабатывать aplomb начинают у палки: во время экзерсиса корпус должен держаться прямо на ноге так, чтобы в любой момент можно было отпустить руку, которой держишься за палку, не потеряв равновесия. Это послужит задатком правильного исполнения экзерсиса и на середине зала. Ступня ноги, стоящей на полу, не должна опираться на большой палец, а вес тела должен равномерно распределяться по всей ее поверхности. Корпус, который не стоит прямо на ноге, а наклоняется к палке, не вырабатывает aplomb (рис. 8). По мере того как aplomb совершенствуется, движения проходятся на полупальцах и на пальцах.
Когда экзерсис делается на полупальцах на середине, устойчивости содействует правильное положение рук. Если руки не соблюдают той постановки, которая мною в дальнейшем указывается, сохранять aplomb очень трудно. Рука, повисшая в верхней своей части, не дает возможности удержать устойчивость. Сказать, что танцовщица вполне развила свой aplomb, можно лишь тогда, когда она настолько овладеет корпусом, что умеет, стоя на одной ноге, длительно выдерживать одну позу.Это приобретается в том случае, если танцовщица поймет и почувствует ту колоссальную роль, которую играет в aplomb спина. Стержень устойчивости — позвоночник. Надо рядом самонаблюдений за ощущениями мускулатуры в области спины при различных движениях научиться его ощущать и овладеть им. Когда вы сумеете его почувствовать и захватить мускулатурой в области поясницы, вы уловите этот стержень. Тогда танцовщица смело может браться за трудности своего искусства, хотя бы большие полеты на одну ногу (grand jete, cabriole), для исполнения которых необходима правильная манера держать спину.
40. значення музики в розкритті хореографічного образу.
Музика – основа хореографічного твору і від неї залежить чи сприйметься хореографічний номер глядачем. Музика повинна відповідати ідейному задуму балетмейстера і допомагати йому в розкритті образу. Прослуховуючи музику, в уяві балетмейстера спочатку виникає музичний образ, потім появляється після кропіткої роботи хореографічний образ.
38. Збагачення народно-сценічного танцю формотворчими елементами класичного балету.Однією з характерних відмінностей української хореографії, найвищим технічним досягненням танцюриста є еlеvаtіоn - уміння якомога довше протриматися у повітрі у тій чи іншій зафіксованій позі, ballon (про це писали неодноразово і балетмейстери, і балетознавці), без елевації немає танцю балету. Напевне жоден танець у світі не має такої різко підкресленої елевації, як український. Аналізуючи рухи, побудовані на елевації, а особливо ті, в яких наслідуються повадки звірів, птахів (яструб, щупак тощо), переконуємось, що танцюрист злітає у повітря з одного темпу, якщо виконанню не передує preparation (підготовка). Якщо підготовка теж рух, то він вимагає для себе відповідної супутньої розбудови.
Проте, спід зауважити, що елеваційний елемент у поєднанні ballon, притаманний жіночому класичному танцю, майже сім відсутній не тільки у жіночих українських танцях, але й в більшості народних танцювальних культур. Розвиток елевації оказує, що, незважаючи на спільність єдиного джерела древньоруської хореографії, українська, російська та білоруська істотні відмінності. Особливо це помітно в стрибкових їх: кільце, повітряна розніжка, щупак та ін.Класичний балет у період його блискучого розвитку на російському національному грунті зробив багато запозичень з української танцювальної лексики, збагачуючи, насамперед, чоловічий танець. "Немає такого руху в класичній хореографії, який не був би породженням народної хореографії. Це однаково стосується і партерних, і повітряних рухів", - розповідав на лекціях і демонстрував на прекрасних ілюстраторах Р.Захаров.Хореографія, безумовно, не бере з інших форм мистецтва елементів, невластивих для того чи іншого виду, жанру. Механічне перенесення рухів з одного виду хореографії до його збіднює виражальні можливості мистецтва, порушує його тільки формотворчу, але й ідейно - тематичну побудову. Потрібна філігранна обробка руху в цілому, його деталей, порядкування їх новим завданням. Одна з найцікавіших сторінок обопільного мистецтва синтезу - це поєднання класичного танцю з українським народним. Балетмейстери, запозичуючи рухи, жести, пози чи окремі елементи класичного танцю, ускладнюють їх, творчо осмислюють, надають їм нової форми, манери виконання. Деякі класичні рухи у більш - менш зміненому вигляді в сукупності з іншими знову увійшли до лексики українського народносценічного танцю.Разом з іншими рухами героїчного чоловічого танцю деякі насичні рухи у дещо зміненому вигляді поповнили арсенал української лексики
36.Робота балетмейстера над створенням хореографічного образу.Щоб бути справжнім творцем хореографічного твору, вміти очолити весь процес роботи над балетом чи танцювальним номером, балетмейстер повинен бути також хорошим організатором, навчитися використовувати у своїй практичній і теоретичній діяльності досвід суміжних іскусств.Балетмейстер повинен знати і любити музику, вивчати її, вміти розкрити її засобами хореографії. Щоб танець був виразним, потрібно, щоб і музика була виразною. Це необхідно пам'ятати, даючи завдання композитору або відбираючи готові музичні твори для своєї постановкі.Творчество балетмейстера немислимо без постійного пошуку. Пошук сюжету для танцювальної композиції передбачає вивчення життя, знання літературних першоджерел, творів мистецтва. Пошук та відбір співзвучних нашій епосі тим, їх значимість говорять про чіткість громадянської позиції балетмейстера, про його зрелості.Вибор найкращої форми вираження для тієї чи іншої теми вимагає від балетмейстера роботи з вивчення фольклорно-танцювальних джерел, освоєння теорії та методики постановки народного, класичного, історико-побутового, сучасного бального танцев.Необходімость знайти потрібне «слово» для вираження думки і почуття того чи іншого героя змушує балетмейстера щодня розвивати свою фантазію, збагачувати палітру виразних засобів. Висока вимогливість допомагає йому відібрати з різних варіантів вигаданого їм те, що найбільш вірно висловлює думки і почуття героя.Творческое ставлення до своєї професії і захопленість своєю працею - обов'язкові умови для створення високо-художнього проізведенія.Пріступая до роботи, балетмейстер повинен точно знати, яку мета перед собою ставить, до чого прагне, зобов'язаний чітко продумати драматургію майбутнього твору: як вибудувати зав'язку, як розвивати образи, характери дійових осіб, як вести дію до кульмінації, як вирішувати розв'язку. «Майстерний балетмейстер з самого початку повинен заздалегідь уявити собі ефект всієї вистави і ніколи не жертвувати цілим заради зокрема, - вказував Ж. Ж. Новер. - Аж ніяк не забуваючи про головні персонажах уявлення, він повинен пам'ятати і про решту, якщо він зосереджує всю свою увагу на одних лише перших танцівниць, дія стає холодним, стрімкість сцен сповільнюється і подання втрачає весь свій ефект ». Рухи повинні виражати думки і почуття. Досконала техніка - лише засіб для вираження думки, говоримо ми сьогодні. Балетмейстер, працюючи над створенням хореографічного твору, шукає для вираження своєї думки найбільш відповідну форму - і це природно. «Форма та зміст завжди закономірно переплітаються, як коріння дерев, викликаючи в уяві тисячі асоціацій, народжуючи химерні образи незвичайної краси і мудрості. В таких уявленнях і описах, як і в самій природі, живе те, що буває вічно новим і вічно старим, і думаєш, чи може бути художником не вміє мислити асоціативно », - говорив К. Голейзовскій.Увлеченіе безглуздим формотворчеством призводить до появи творів, не несуть в собі заряду емоцій, а через них і думок. Деякі «експериментатори» намагаються переконати нас в глибокому філософському значенні своїх творів. Але ж художник, в даному випадку балетмейстер, звертається до серця глядача, емоційно впливаючи на нього, тягнучи його сюжетом, долями дійових осіб, драматургией.Формотворчество балетмейстера іноді викликає захоплену реакцію залу для глядачів, але не варто спокушатися цим. Ось що писав Новер з цього приводу: «Діти Терпсихори! Киньте всі ці кабріолі, антраша і всякі хитромудрі па! Залиште манірність і зрадити почуттю, наївною грації та виразності! Постарайтеся трохи краще засвоїти благородну міміку; ніколи не забувайте, що вона - душа вашого мистецтва. Вкладайте в свої pas de deux побільше думки і сенсу ». Творчість балетмейстера-автора на кшталт творчості композитора або поета, різниця в тому, що кожен з них складає твір, користуючись мовою свого мистецтва. Н. В. Гоголь говорив про те, що, засновуючи свою творчість на глибокому вивченні і проникненні в народне мистецтво, «творець балету» може у своїй фантазії розвинути, збагатити побачене їм у жізні.Хореографіческое твір - це сплав танцю і пантоміми. Співвідношення танцю і пантоміми залежить від завдань, які ставить перед собою хореограф, від їх художнього рішення. Причому пантоміма в хореографічному творі відрізняється від циркової і від пантоміми як самостійного жанру. Таким чином, балетмейстер-автор повинен володіти мистецтвом твори танцю, пантомімних епізодів, майстерністю режисерського побудови мізансцени, вмінням створювати драматургію хореографічного твору, бо інакше він не зможе в художньо-хореографічних образах розкрити ідею твору, не зможе розкрити свій замисел.Ізвестний реформатор балету російський балетмейстер М. Фокін вказував: «... балет і танець не синоніми (танцем тут Фокін називає танцювальний мову і не має на увазі окремий танцювальний номер. - І. С). В тому-то й різниця, що, крім танцю, балет користується і мімікою, і пантомімою, і непорушний, а стало бути, нетанцевальной групами. Вигнати, як «контрабанду», з балету все, що не танець, - значить збіднити балет. Якби Жизель безперервно танцювала, сходячи з розуму, то дивовижна сцена стала б смішною і дурною. Якби всі сцени «Сплячої красуні» переробити в танець, то жоден глядач не виніс би такого суцільного танцювання ». Після створення хореографічного твору (мається на увазі перший етап роботи) балетмейстер-автор передає - показує виконавцям свій твір, т. е. проводить постановочну роботу, потім настає процес репетиційної роботи з відпрацювання, яка часто доручається балетмейстеру-репетітору.Іногда балетмейстеру доводиться здійснювати постановку спектаклю або концертного номера, створеного іншим автором, як нерідко кажуть, «переносити» спектакль, що народився в одному театрі, на сцену іншого , причому робити це він має право тільки за згодою автора хореографічного проізведенія.Естественно, що при «перенесення» твори повинно бути зазначено, хто є його автором.Прежде всього постановник повинен бездоганно знати твір, який збирається ставити, ретельно вивчити задум балетмейстера-автора, осягнути образний лад твору, хореографічний текст, композицію танців, мізансцени, характер виконання рухів, щоб зуміти передати все це ісполнітелям.Особенно відповідально повинен ставитися балетмейстер до постановки вистав і концертних номерів, які увійшли в золотий фонд світової хореографії, які стали її класичними образцамі.В цьому випадку він підбирає в трупі таких артистів балету, які за своєю виконавською даними можуть найбільш повно розкрити задум, характер і стиль сочіненія.Среді таких балетмейстерів, які переносили балетні спектаклі на сцени інших театрів, після довгої перерви відновлювали спектаклі, чимало воістину чудових майстрів. Серед них насамперед слід назвати великого знавця класичної спадщини П. Гусєва. У Великому театрі, наприклад, балетмейстери Л. Поспехін, Т. Нікітіна, відновлювали твори балетмейстерів М. Петіпа, А. Горського, Р. Захарова, Л. Лавровського, В. Вайнона. Роботи з відновлення класичних вистав проводять ленінградські балетмейстери М. Шамшева, Т. Балтачеев, Л. Тюнітіна і Ю, Дружинін. Володіючи прекрасною пам'яттю, музикальністю, Ю. Дружинін вміє відновити спектакль, перенести на сцену іншого театру точно так, як він був створений автором, без будь-яких викривлень танцювального тексту, мізансцен, стилю і характеру, без зміни трактування образів дійових осіб.
Балетмейстер у своїй постановочної роботи повинен приділяти велику увагу вивченню танцювального тексту не тільки для солістів, а й для кордебалету. Завдання спрощується, якщо він мав можливість бути присутнім при створенні твору, при показі його автором. В цьому випадку йому легше вникнути в суть хореографічного твору, в задум, по ходу роботи уточнити окремі деталі. Якщо ж постановник не мав такої можливості, а вивчає хореографічне твір, вже йде на сцені театру, то він повинен скрупульозно виділити все те, що було створено автором, і відмести все наносне, що з'явилося в результаті зміни виконавців, «фантазії» балетмейстерів-репетиторів і т. п. У цьому сенсі його роботу можна в якійсь мірі порівняти з роботою реставратора над відновленням живописного полотна.В створенні номера або балету все має значення: і діяльність балетмейстера, склавши його, і праця виконавця, і робота балетмейстера-репетитора. Робота балетмейстера-репетитора - теж творча. Від того, як буде номер відрепетирувані, залежить, чи зможуть виконавці донести до глядача задум автора, що, в свою чергу, впливає на те, як танцювальний номер або спектакль буде впливати на зрітеля.Балетмейстер-репетитор, як правило, присутня на постановочних репетиціях . Якщо номер або балетний спектакль створюється заново, то він присутній при всій постановочної роботи, яку проводить балетмейстер-автор. Якщо, наприклад, ставиться вже поставлений раніше або в іншому місці спектакль, то балетмейстер-репетитор, будучи присутнім на репетиціях постановника, вчить хореографічний текст, мізансцени, вивчає стиль, характер твору. Нерідко буває, що балетмейстер-репетитор допомагає балетмейстеру-автору у виборі того чи іншого ісполнітеля.Может здатися, що робота балетмейстера-репетитора полягає лише у відпрацюванні, обробці того, що поставлено балетмейстером. Але це не так. Він повинен не тільки відпрацювати з виконавцями руху, але і розкрити образ і характер, передати стиль твору. Балетмейстер-репетитор зобов'язаний виявити почерк творця хореографічного твору, його індивідуальну манеру. Тоді в результаті його роботи твір засяє всіма гранями - в ньому мають бути «виписані» кожна деталь, кожна рисочка, різнитися тони і півтони, основна тема і акомпанемент.
Однією з найважливіших завдань є розкриття головної думки хореографічного твору. Балетмейстер-репетитор повинен допомогти виконавцям повніше розкрити образи і характери, виходячи із завдань, поставлених автором.Работая над образами, над відточуванням виконавської майстерності, репетитора слід брати до уваги індивідуальні якості артистів, вміти використовувати кращі сторони їх таланта.Балетмейстер-репетитор повинен ясно представляти кінцеву мету своєї роботи, чітко визначити її завдання і, виходячи з неї, намітити таку послідовність і методику репетиційної роботи, яка сприяла б найбільш швидкому і якісному її завершенію.Профессія балетмейстера-репетитора дуже складна, вона вимагає щоденного напруженого труда.Балетмейстер-репетитор повинен скласти план репетицій, визначити, скільки їх буде потрібно на даний танцювальний номер, намітити завдання кожної з них. Зауважимо, до речі, що на першому етапі найчастіше буває недоцільно проводити спільні репетиції солістів і кордебалету, репетиції з ними проводяться окремо, і тільки тоді, коли партії тих і інших будуть ретельно відрепетирувані, їх об'єднують вже для спільної работи.Естественно, що репетиційний план в процесі роботи може коригуватися і незначно змінюватися. Потрібно стежити, щоб на репетиції були обов'язково зайняті всі викликані ісполнітелі.Балетмейстер-репетитор повинен бути і педагогом: йому потрібно вміти розподілити сили виконавців, розпланувати навантаження в процесі занять так, щоб уникнути перенапруги м'язів, що може привести до травм. Для цього технічно складні епізоди необхідно чергувати з легкими або роботу з однією групою виконавців змінювати роботою з іншого. Якщо номер технічно складний, то не слід прагнути «проганяти» його від початку до кінця, навіть якщо технічні труднощі вільно долаються виконавцями. Необхідно відпрацьовувати спочатку окремі частини номера, потім поєднувати їх разом і тільки потім вже репетирувати весь номер на одному диханні, з тим щоб виконавці не тільки оволоділи технікою танцю, а й виразно, без напруги змогли б станцювати весь номер.
Іноді в творі балетмейстера зустрічаються технічно складні рухи. Тоді балетмейстеру-репетитора доводиться відпрацьовувати їх окремо. Виконавці ставляться в лінію або по діагоналі, для того щоб репетитор бачив кожного, а вони бачили себе в дзеркалі і орієнтувалися один на одного. Після того як будуть вивчені складні рухи, репетитор може вимагати їх виконання в заданому малюнку.
|