НАРОДНА УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ
ПРОВІДНІ НАПРЯМКИ
МАСОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ
Видавництво НУА
НАРОДНА УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ
ПРОВІДНІ НАПРЯМКИ
МАСОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ
Навчальний посібник
для студентів ІІІ курсу,
які навчаються за напрямом підготовки
6.020303 – Філологія
(кредитно-модульна система)
Харків
Видавництво НУА
2  013
УДК 82.02(075.8)
ББК 83.3(0)-022я73-1
П 78
Затверджено на засіданні кафедри українознавства
Народної української академії.
Протокол № 13 від 03.06.2013
У п о р я д н и к І. О. Помазан
Р е ц е н з е н т канд. філол. наук Т. М. Берест
Провідні напрямки масової літератури : для студ. 3 курсу, які навчаються за напрямом підготовки 6.020303 – Філологія (кредит.-модул. система) / Нар. укр. акад., [каф. українознав. ; упоряд. І. О. Помазан]. – Х. : Вид-во НУА, 2013. – 32 с.
Пропонований посібник з масової літератури
ХХ століття призначений для студентів факультету РП і має на меті дати загальне уявлення про основні напрямки європейської та єврогенетичної масової літератури вказаного періоду в контексті світового літературного процесу. Він може бути використаний для підготовки до частини семінарських занять.
У посібнику вміщено окреслення основних жанрових напрямків масової літератури ХХ століття, нариси життя й творчості її найяскравіших представників. Також висвітлено особливості літератури постмодернізму як стильового напрямку, досить тісно пов’язаного з феноменом масової культури та літератури зокрема. Специфіку зазначених зв’язків розглянуто на матеріалі творчості Умберто Еко. Також посібник містить орієнтовний список художніх творів як зразків масової літератури ХХ століття та список рекомендованої літератури.
УДК 82.02(075.8)
ББК 83.3(0)-022я73-1
П 78
© Народна українська академія, 2013
ВСТУП
Одним з найбільш яскравих літературних і культурних феноменів, що ними відзначається літературний процес ХХ століття, є масова література, що передбачає потічне «виробництво літературної продукції». Вона засадничо протистоїть літературі елітарній, розрахованій на обраного, високоосвіченого читача, готового до суттєвого інтелектуального напруження, що його вимагатиме прочитання творів Дж. Джойса, Г. Гессен чи М. Пруста. Натомість масова література пропонує необтяжливу розважальну оповідь у заздалегідь окресленій формі. Найбільш яскраво це виявляється у таких жанрових напрямках, як детектив, фантастика і фентезі. При цьому слід зауважити, що біля джерел кожного з цих напрямків стоїть кілька надзвичайно талановитих авторів, що, певною мірою, створюють своєрідну «модель» жанрової форми, за якою дотепер продовжують писати численні ремісники-епігони.
Канонічний первінь (запозичений з «високої» літератури) лежить в основі всіх жанрових і тематичних різновидів популярної літератури, які складають її жанрово-тематичний репертуар. До цього репертуару, що склався приблизно в середині 20-го століття, зазвичай зараховують такі різновиди романного жанру, як детектив, шпигунський роман, бойовик (за бажання ці три типи можуть бути об’єднані під заголовком «кримінальний роман»), фентезі (початком якої досить часто вважають появу трилогії Дж. Р. Р. Толкієна «Володар перснів»), трилерів (романів жахів, типологічно похідні від «готичних романів»
А. Редкліф), дамський, любовний, сентиментальний, або рожевий роман (romance), костюмовано-історичний роман з домішкою мелодрами.
У всіх перелічених вище жанрово-тематичних канонах (список, звичайно, може бути продовжений) домінує принцип повторення, стереотипу серійного штампу, тому що «авторська настанова обов’язково визначається принципом відповідності очікуванням та сподіванням аудиторії, а не спробами самостійного й незалежного пізнання світу».
Звичайно, жанрово-тематичні різновиди масової літератури припускають можливість оживлення стандартних сюжетних ходів та певної індивідуалізації героїв. Можливі тут і відхилення від усталених схем і поєднання літературних форматів. Так, у науково-фантастичних творах можлива любовна інтрига або детективна лінія; костюмовано-історичні романи, як правило, поєднують у собі елементи мелодрами й авантурно-пригодницьких романів.
Разом із тим радикальні нововведення не часто трапляються в масовій літературі. За будь-яких змін кон’юнктури, за будь-яких комбінацій та поєднань різних формул, попри всю історичну мінливість номенклатури жанрово-тематичних канонів масової літератури, сам принцип канону (формули, стандарту, тиражованої моделі) не повинен заперечуватись – у протилежному випадку навряд чи можна говорити, що той чи інший літературний твір належить до масової літератури. Крім того, кожна формула має свій власний набір обмежень, які визначають тип нових і унікальних елементів, що припустимі діють без того, щоб розтягнути формулу до її руйнування.
Автор рожевого роману може багато що варіювати в рамках даного канону – зовнішність, характер, соціальний статус героїні та її обранця, ситуації, під час яких відбувається їх знайомство, перипетії їхніх відносин і
т. д., але він не повинен виходити за встановлені межі – завершуючи роман трагічним фіналом, не довівши справу до весілля або остаточного возз'єднання коханих, або й ще гірше – убивши кого-небудь із цієї «солодкої парочки». Водночас письменник-детективіст може як завгодно витончувати свою уяву, знаходячи все нові й нові способи вбивств і пограбувань, вигадуючи неймовірні докази, за допомогою яких сищик зруйнує вщент залізобетонні алібі підступних злочинців, але все таки він не повинен порушувати основні положення негласного «статуту».
Завдяки налагодженому конвеєрному виробництву масової літератури принцип «формальності», «серійності» виявляється на всіх формально-змістовних рівнях літературного твору – навіть у заголовках, що є, разом з ім'ям добре відомого й розрекламованого автора та специфічно оформленою обкладинкою, як би первинним сигналом про приналежність даної книги до певного жанрово-тематичного канону.
Цілком природно, що назви кримінальних романів, що виходять у серії «Чорний потік» або «Маска», сильно відрізнятимуться від заголовків, характерних, скажімо, для рожевих романів. Якщо в «дамській» белетристиці типові назви варіюють ключові слова сентиментальної спрямованості – «кохання» «серце», «соловей», «поцілунок»: «Моє серце танцює», «Пісня солов'я», «Лихоманка любові», «Та все ж любов залишається», то іншу спрямованість ми знаходимо в заголовках кримінальної паралітератури, призначеної для любителів гострих відчуттів. Візьмемо хоч би помітні назви кримінальних романів про Сан-Антоніо, що виходили в серії «Чорний потік»: «Розрахуйтеся з ним», «Та плюнь ти на дівчинку!», «У кішечки ніжна шкірка», «Свинець в кишках» т.п.
Сюжетному схематизму, стереотипності персонажів, майже завжди підпорядкованих тій або іншій сюжетній функції, яка не виходить за рамки певного амплуа, повторюваності стандартних ситуацій відповідає й мова «формульних» творів, основу якої складають відшліфовані до мертвотного лиску стильові кліше. Кожному жанрово-тематичному різновиду масової літератури властива своя мова, свій стиль. Велика кількість описів, старанний перелік географічних й історичних реалій якої-небудь вигаданої країни, планети або зоряної системи – типового місця дії у фентезі, старанне відтворення місцевого колориту – одягу, побуту і звичаїв та характерів мешканців нечуваних земель – ці «вишукування» явно не підходять для детективів (в усякому разі, для твору, розрахованого на максимальну відповідність жанрово-тематичному канону і його твірній формулі).
Загалом, жанрово-тематичний репертуар зразків масової культури не настільки широкий, як можливо здається читачу, а обмежений і спрощений за своєю суттю.
АГАТА КРІСТІ (1890–1976)
Агату Крісті вважають королевою детективного роману, і цілком заслужено. Щорічно у всьому світі продаються сотні мільйонів примірників її книг. До кінця XX століття твори письменниці перекладені понад 100 мовами. А створені нею герої – сищик Еркюль Пуаро і прониклива старенька міс Марпл – живуть не тільки на сторінках книг, але і на сцені театру і на кіноекрані.
У чому ж секрет її популярності? Таємниця, що зачаровує, захоплюючий розвиток події, непередбачуваність розв’язки – і при цьому злегка іронічний тон викладу, симпатичні, інколи дивакуваті шукачі істини, ідилічні замальовки провінційного англійського побуту. Логічна і психологічна переконливість висновку: знайти злочинця в калейдоскопі персонажів завжди виявляється непросто, але чітко розраховані ходи ведуть до неймовірного на перший погляд фіналу, «коли... розсіяні там і тут частинки правди раптом з’єднуються в чіткий, геометрично правильний візерунок». Нарешті, неодмінна перемога добра над злом, покарання злочину.
Агата Мері Кларисса Міллер народилася в маленькому курортному містечку Торкі графства Девон. Писати детективи вона почала, уклавши парі з сестрою. Свій перший роман – «Таємнича подія в Стайлсі» – Агата написала в роки Першої світової війни, працюючи доглядальницею в шпиталі, а потім навчаючись на помічника фармацевта у шпитальній аптеці. Видавництва спочатку повертали рукопис, але в 1920 р. книгу було надруковано. Наступні твори публікувалися вже під ім’ям Агати Крісті (у 1914 р. вона вийшла заміж за військового льотчика Арчибальда Крісті). Невдовзі письменниця набула популярності, але справжню славу, причому скандальну, їй приніс шостий роман – «Убивство Роджера Екройда» (1926 р.). Він був побудований всупереч канонам детектива: оповідач і злочинець виявляються однією і тією ж особою. Публіку такий прийом збентежив, критики теж сприйняли його неоднозначно: одні розцінили як провал, інші – як блискучий успіх.
Уже в перших творах Агати Крісті з’являється детектив Еркюль Пуаро, що відразу здобув симпатію публіки. Його чарівливість зовсім іншого роду, ніж у блискучого Шерлока Холмса або добродушного Жуля Мегре. Автор ставиться до нього з іронією, у вигляді героя підкреслено смішне: лисина, франтівські вуса, манірність, котячі звички. Навіть ім’я Еркюль (французький варіант імені Геркулес) стосовно маленького на зріст франтуватого бельгійця звучить комічно. Пуаро – іноземець, дивак, але він тримається з гідністю і кожного разу з блиском розплутує найскладніші злочини, насолоджуючись інтелектуальною діяльністю, роботою «сірих клітинок». Є у нього і свій Ватсон – це капітан Гастінгс, якому сищик пояснює сутність власного методу. А метод Пуаро полягає в розкритті психології підозрюваних, адже він переконаний, що характер злочину визначається характером злочинця.
Майстерність Крісті як автора детективів також ґрунтується на власному методі. Це відточений нею прийом «убивства в закритій кімнаті», коли злочин скоєно в ізольованому місці (в будинку, в потязі, на острові) і злочинець – один з присутніх. Автор підтримує психологічну напругу не стільки стрімким розвитком дії, скільки створенням пасток для читача: тінь підозри падає на кожного з персонажів. Врешті-решт вбивцею виявляється той, кого найменше підозрюєш.
Іншою особливістю книг Крісті є авторська відчуженість, яка досягається за рахунок іронічного тону викладу. Він помітний навіть
у найпохмуріших її творах, таких, як «Кінь Блід» (1961 р.), «Десять негренят» (1939 р.), «Спляче вбивство» (1976 р.), де нагнітається атмосфера страху, містичного жаху. Але відчуженість не означає повної безсторонності. Автору безумовно симпатичні шукачі істини: і пихатий старомодний Пуаро, і прямолінійний Гастінгс, і міс Марпл, допитлива стара леді, що своєю проникливістю вражає професіоналів, і дещо божевільна вигадниця детективних історій Аріадна Олівер, яку Крісті наділяла деякими власними рисами і звичками (кажуть, вона обдумувала сюжети, гризучи яблука, – пристрастю до яблук відрізняється й місіс Олівер).
Серед численних творів Агати Крісті є й шпигунські романи, зокрема «Таємний супротивник» (1922 р.), «Н або М» (1941 р.), у яких діє шпигунська подружня парочка Томмі і Таппенс, що не сумують у найважчих ситуаціях.
Треба зазначити, що, не зважаючи на теплі почуття автора до Пуаро, відносини між ними склалися непрості. В якийсь момент детектив неабияк набрид письменниці. «Він висів у мене на шиї», – говорила вона. Крісті вирішила позбутися сищика, написавши в 1940 р. роман «Завіса», але ризикнула опублікувати книгу лише в 1971 р. Протягом дії у романах Агати Крісті Пуаро дожив до 130 років (письменниця визнавала, що дуже прорахувалася, вивіши його на сцену відставним поліцейським комісаром не першої молодості), зовні майже не змінюючись і зберігаючи вірність своїм звичкам. А з міс Джейн Марпл, старенькою з провінційного містечка, що з’явилася вперше в 1930 р., Крісті вже не розлучалася. Попри всю винахідливість письменниці використовування нею відпрацьованих схем створює враження одноманітності. Неспроста один з її критиків,
Ч. Осборн, відзначав: прочитати більше двох її історій підряд все одно що відразу з’їсти коробку шоколадних цукерок – задоволення вишукане, але
й надмірне («Життя і злочини Агати Крісті», 1982 р.).
Можна сперечатися про літературні переваги творів Агати Крісті (окремо серед них стоять вісім психологічних романів, опублікованих під псевдонімом Мері Уестмекотт). Сама письменниця із цього приводу не переймалася. «Якби я писала, як Грем Грін, – визнавала вона, – я б стрибала до стелі». Проте про цінність її книг говорять не тільки численні премії, почесний ступінь доктора літератури, дворянський титул, наданий їй королевою Єлизаветою в 1971 р. Англійці брали її детективи з собою в бомбосховища під час повітряних нальотів у роки Другої світової війни. Ці історії допомагали зберегти спокій духу, повірити у справедливість, у те, що добро врешті-решт обов’язково переможе.
ДЖОН ТОЛКІН (1892–1973)
Доля Джона Роналда Руела Толкіна була б найзвичайнішою, якби не одне диво. Дивом цим стала книга, опублікована, коли її автору виповнилося 63 роки. Книга, визнана фахівцями шедевром «високої» літератури і разом з тим нечувано популярна. Шлях до неї був довгим і важким. А почалося все з гри.
Протягом багатьох років Толкіна знали як чудового університетського викладача й ученого-філолога – але не більше.
А тим часом його займала не стільки філологічна кар’єра, скільки філологічна гра. Вивчаючи стародавні мови (він говорив французькою, німецькою, іспанською, знав готську, давньоісландську, англосакську, средньоанглійську, валлійську і фінську мови), Толкін придумував на їх основі нові. Перекладаючи і коментуючи середньовічні тексти, він складав, наслідуючи їх, свої власні.
Так, граючи зі словами, він придумав слівце «хоббіт». З нього народилася речення: «У землі була нора, а в норі жив собі хоббіт», а з речення – оповідь.
Уже в самому слові були визначені властивості майбутнього літературного персонажа. У «хоббіті» поєдналися англійське «rebbit» («кролик») з середньоанглійським «hob» – так за старих часів іменувалися маленькі чарівні істоти, добрі пустуни і нешкідливі злодюжки.
Мовна гра привела Толкіна до казкової традиції. Саме звідти для хоббітів були запозичені риси казкових чоловічків: волохаті ніжки, гострий зір, уміння безшумно пересуватися і миттєво зникати. До цих рис Толкін додав дещо від комічних буржуа з «дорослих» романів XIX ст.: приземленість, вузький кругозір, консерватизм і здоровий глузд. Так вийшов персонаж казкової повісті «Хоббіт, або Туди й Назад» (1937 р.) – Більбо Беггінс.
На початку повісті Більбо Беггінс – п’ятидесятирічне дитя, що присвятило всі попередні роки, за звичаєм зразкової хоббітської родини Беггінсів, ситним трапезам і палінню тютюну.
Тим часом у характері Більбо ховаються досі невідомі самому герою якості – весела заповзятливість і творча цікавість, по материнській лінії успадковані ним від дивної та незвичайної хоббітської родини Туків. Ця початкова суперечність явного і можливого, беггінсівського і туківського начал у житті героя – основа сюжету повісті.
Після успіху казки від Толкіна, звичайно, зажадали «ще хоббітів». Під час роботи над продовженням «Хоббіта» несподівано з’явився задум грандіозної епопеї «Володар кілець». Щоб утілити цей задум у життя, університетському професору було потрібно 12 років наполегливої, майже героїчної праці. Коли ж у 1954–1956 рр. трилогія побачила світ, читачі були більш ніж здивовані. Чекали чергову чарівну історію для дітей – отримали чарівну історію на рівні найбільш вражаючих досягнень «дорослої» літератури XX ст.
Одного хоббіта для створення такого складного і глибокого твору було, звичайно, замало. Іншим зерном, з якого виросла книга, став загадковий рядок поета VIII ст. Кіневульфа: «Це Еренділ, найяскравіший з янголів Середзем’я». Красиве ім’я Еренділ захотілося поставити в ряд інших красивих імен, а Середзем’я населити персонажами улюблених поем і легенд. Так було розпочато створення чарівної країни, її міфології та історії.
До початку роботи над епопеєю Толкін уже створив цілий континент – з розробленою географією, комплексом переказів, легенд і пісень, системою вигаданих мов. Вписавши в нього сюжет своєї епопеї, автор досягнув дивного для чарівної історії ефекту достовірності. У читача виникає відчуття, що світ, створений фантазією Толкіна, існує насправді. Адже в ньому так само, як і в реальному світі, орієнтуєшся по карті, пізнаєш нові мови, вивчаєш міфи і перекази різних народів. У «Володарі кілець» хоббіт став частиною цієї «уявної реальності». Внаслідок цього змінилися і Середзем’я, і хоббіт. Середзем’ю до хоббіта не вистачало дії, літературного сюжету і героя, з яким би читач міг співставити самого себе. І ось з появою такого персонажа закінчилася філологічна гра Толкіна і почалася велика література. Але і сам хоббіт тут не міг уже залишатися колишнім персонажем дитячої казки.
В епопеї «Володар кілець» Толкін розгорнув один з епізодів «Хоббіта». Епізод цей – з кільцем, яке втратила підступна істота на ім’я Горлум і знайшов Більбо, – не здається читачу «Хоббіта» надто важливим. У повісті кільце не більше ніж традиційний чарівний предмет-«помічник», що робить власника невидимкою. Але в трилогії воно набуває величезного значення. Це Кільце Всевладдя, створіння і потенційне знаряддя універсального зла, що несе смертельну загрозу всьому Середзем’ю. Так знахідка Більбо, передана ним своєму племіннику Фродо, виштовхує хоббітів з їх притулку у водоверть великого часу, в епіцентр одвічної боротьби добра і зла.
Кільце було «призначене» хоббіту наперекір злу і «волі Ворога». Проте подальша доля кільця залежить від вільного вибору самого хоббіта. Воно ж не в змозі притягти гріх ззовні, воно шукає – і знаходить – гріховні інстинкти в душі свого власника, випробовуючи сильних спокусою влади, слабких – спокусою володіння. Ще в повісті Більбо був поставлений перед вибором: скористатися «підказкою» кільця й убити «слизьку тварюку» Горлума або, згідно з хоббітською природою, пожаліти його. Більбо «почав з жалості», і цей «нікчемний» вчинок – його перша перемога над злою волею кільця, дає надію Середзем’ю. Друга перемога – добровільна відмова Більбо від кільця на користь свого племінника Фродо. Тепер уже спадкоємець Більбо має зробити вибір: чи прийняти покладену на нього місію чи відмовитися від неї.
Місія здається непосильною – знищити кільце. Сказавши «так», Фродо не тільки стикається з майже непереборними зовнішніми перешкодами, але і виявляється приреченим на болісну внутрішню боротьбу. Влада кільця не може не вплинути на волю його володаря, будь-яка гріховна думка якого відтепер у багато разів посилюється кільцем, тіло «розутілюється», стає все більш примарним, а душа прагне смерті.
Протистояти всьому цьому здається вищим за можливості хоббіта. Адже він – «малозростик». І читач розуміє: вказівка на малий зріст хоббіта – метафора, обернена до нього, читача, теж маленького по відношенню до великої історії. Та й сам Толкін зізнався одного разу: «Насправді, я – хоббіт». Але якраз «маленькі люди» і стають героями – така думка Толкіна. Саме із звичайного і рядового зростають великі справи; ґрунт великої історії – повсякденність і побут. Буденні властивості хоббітів здатні перетворюватися: скромність обертається на самопожертву, здоровий глузд – на героїчну винахідливість, оптимізм і життєлюбність – на стійкість і мужність. У слабкості хоббітів закорінена їх сила. «Хоббіти чіпко тримаються за світ», «обома ногами стоять на землі», «то вони м’якіші за масло, то раптом жорсткіші за старе деревне коріння» – так про них говорять персонажі епопеї. За словами автора, він створив хоббітів маленькими, щоб «виявити в істотах більш ніж слабких вражаючий і несподіваний героїзм звичайної людини у надзвичайних обставинах».
Суворі випробування випадають на долю Фродо і його друзів-хоббітів під час однієї з найважчих криз Середзем’я. Це той етап космічної боротьби добра і зла, коли сили добра тануть, замикаючись у своїх самотніх оазисах, на останніх острівцях стародавнього чарівництва. Ці оазиси – Заповіданий Край Тома Бомбадила, володіння ельфів і стародавній ліс Фангорн, житло деревних велетнів онтів. А в цей час зло, втілюване переможеним янголом Сауроном, стрімко поширюється і захоплює все нові території. Сила зла у «Володарі кілець» більша, ніж у будь-якій іншій чарівній казці. Сила добра, навпаки, обмежена ззовні і обмежує себе зсередини. Добро не має права робити замах на чиюсь свободу волі, а отже, і претендувати на владу.
Воно відчуває себе винним за минуле, тому що в майбутньому йому загрожує небезпека перетворитися на зло. Перемога добра здається читачу неймовірною. Щоб перемогти, воно мобілізує всі свої можливості, об’єднавшись навкруг мага Гендальфа і нащадка стародавнього королівського роду Арагорна.
На раді вільних народів Середзем’я Фродо вирішує таємно пробиратися в Мордор, підвладний Чорному Володарю Саурону. Там він повинен знищити кільце в тому місці, де воно було створене, – в надрах Вогненної Гори Ородруїн. З Фродо, окрім хоббітів Піна і Меррі, зголошуються йти представники вільних народів, що об’єдналися у Братерство Кільця, – люди Арагорн і Боромир, ельф Леголас, гном Гімлі і маг Гендальф.
Дороги хоббітів незабаром розходяться. Пін і Меррі потрапляють
у світ епічної героїки (до Мустангріму і Гондора), де вони самі сприймаються як прибульці із стародавніх переказів і де мають прилучитися до військової слави стародавності. Доля Фродо, що пробирається до Фатальної Гори Ородруїн, інша. Не випадково ландшафт, що його оточує, так нагадує сучасні військові полігони й індустріальні звалища. Наближаючись до кінця подорожі, він стає все більше подібний до героїв XX ст. і все далі від легендарного минулого.
Велика частина «Володаря кілець» була написана під час Другої світової війни, що багато пояснює в героїзмі Фродо. Йому не дано відкрито протистояти ворогу. Натомість він відчайдушно чинить опір кільцю, яке відвертає хоббіта від земляків, прирікає його на самотність, роздвоює свідомість. Викликана кільцем душевна хвороба Фродо лякає читача своєю «сучасністю»: у маленькому хоббіті раптом вгадується відкрита новітньою літературою «маленька людина», змушена протистояти «пустелі» навколо себе і «чудовиську» в самій собі.
Історії Фродо не судиться завершитися традиційною казковою формулою: «Відтоді він жив щасливо до кінця своїх днів». Доля його є сповнена трагічних суперечностей. Здійснивши подвиги понад свої сили, він проте зазнав поразки. Подолавши непереборні зовнішні перешкоди, сам собі виявився найзлішим супротивником. Три рази Фродо добровільно жертвував собою. Вперше – ще удома: «Доведеться мені залишити Торбу, покинути Хоббітанію і взагалі піти світ заочі». Вдруге – в ельфійському Роздолі: «Я готовий віднести кільце, хоча й не знаю, чи дістануся до Мордора». Втретє – на горі Овід, після розколу Братства Кільця: «Я повинен йти один». Але у вирішальний момент він привласнив кільце і зрікся своєї місії: «Я прийшов. Але я можу вчинити інакше, ніж було задумано. Чужий задум я відкидаю. Кільце – моє!».
Все ж таки Середзем’я було врятоване не з волі випадку і не тільки
з волі Божественного провидіння. Вирішальним у долі вільних народів Середзем’я став акт милосердя. Фродо зумів не тільки пожаліти свого слугу-ворога і супутника-переслідувача Горлума, але зрозуміти його
і навіть, переступивши через відразу, полюбити. Те, що всупереч прямій доцільності Горлуму подаровано життя, кінець-кінцем і вирішило справу: у фатальну хвилину він напав на Фродо, відкусив палець з надітим на нього кільцем і, похитнувшись, впав у жерло Ородруїна. Так за допомогою злої волі була отримана перемога над злом.
Цю перемогу читач сприймає як диво – дуже мало можливостей залишалося для її здобуття. У чому все ж таки був шанс добра? Вільний вибір на користь добра наділяє навіть слабкого елементарним здоровим глуздом, здатністю уяви і мужністю в хвилину небезпеки, коли доводиться рятувати себе, свій дім і свій світ. А Саурон позбавлений саме здорового глузду і уяви. Він не в змозі передбачати дій добра, бо не може навіть уявити собі, що таке добро. Саурон не здатний зрозуміти, як можна добровільно відмовитися від кільця. Злий Володар робить фатальну помилку, тому що про все і всіх судить по собі.
Після завершення епопеї, її публікації і приголомшуючого успіху Толкін повертається до філологічної гри. В останні 20 років життя він пише невеликі стилізації, складає додатки до «Володаря кілець» і безуспішно намагається реалізувати свій давній проект «Книги втрачених переказів» під новою назвою «Сільмарілліон». Останній твір так і залишився, за влучним виразом видавця
С. Ануїна, «книгою в собі». Посмертна публікація незакінченого рукопису, здійснена сином Толкіна Крістофером, стала не стільки фактом літератури, скільки «культовою» подією.
З початку 60-х рр. Толкін стає об’єктом культу, який у 80–90-х рр. набуває форми молодіжної «гри в Толкіна». У кінці XX століття доля спадщини Толкіна представляється парадоксальною: складна і глибока книга «Володар кілець» все частіше стає для молодих читачів лише приводом погратися в лицарів і чарівників.
У «Володарі кілець» Толкін-письменник успішно використовує свій досвід філолога. Приклад – дослідження характеру Горлума. Толкін-філолог розкриває його за допомогою тонких мовних деталей. Доля Горлума тісно пов’язана з долею імені, яке він носить. Його «правильне» ім’я – Смеагорл – підкреслено хоббітське. На одній з вигаданих Толкіном мов Середзем’я воно означає «той, що заривається в нору». Тут за першим значенням (хоббітська нора) ховається друге – прогноз підземелля, тьми і самотності. Як ім’я, що втратило перші два склади, перетвориться на вигук «Горлум», так і хоббіт Смеагорл перетвориться на «слизьку тварюку». Особливості мови Горлума вказують на його роздвоєння: то він Горлум, то Смеагорл. Смеагорл діє «від себе». Тоді він вживає займенник «я». Горлум же, по-перше, намагається утекти від відповідальності, кажучи про себе в третій особі, по-друге, він плазує перед кільцем, називаючи себе в множині – «ми», по-третє, він замикається у власному егоїзмі, називаючи своєю «втіхою» одночасно і кільце, і себе.
|