Лабораторна робота № 4
Тема: Живопис на полотні. Відмінні ознаки олійного живопису. Схема вивчення та описання творів живопису.
Мета роботи: визначення основної термінології творів живопису, структури картин, матеріалів та техніки виконання творів, ознайомлення з відмінними ознаками олійного живопису; творчістю провідних художників.
Значення теми: знання характерних закономірностей використання матеріалів, техніки побудови картини, вміння орієнтуватися в характерних прикметах творів живопису різних художніх стилів та шкіл, необхідно для атрибуції, ідентифікації творів мистецтва.
Література: /18/, /20/, /26/, /29/, /32/, /37/, /39/, /41/, /42/, /55/.
Основні теоретичні відомості.
Живопис - вид образотворчого мистецтва, твори якого створюються за допомогою фарб, нанесених на яку-небудь поверхню, це важливий засіб художнього відбиття й тлумачення дійсності, впливу на думки й почуття глядачів, має істотний соціальний зміст і різноманітні функції.
Творами станкового мистецтва прийнято називати пам'ятники, що мають самостійне змістовне значення, не потребують якого-небудь певного інтер'єра або архітектурного ансамблю й не виконують утилітарних функцій. Одночасно, це комплекс матеріалів, технологічних операцій та творчої ініціативи митця, який втілює на полотні певну ідею.
Структурними елементами твору станкового олійного живопису є: основа й підрамник, якщо основа ткана й вимагає розтяжки; проклейка й ґрунт, які криють основу; малюнок, який наноситься поверх ґрунту, і власне фарбовий шар; захисний шар.
Основа. Нею найчастіше бувають полотно, дерев'яні дошки, картон, рідше зустрічаються металеві пластини, папір і майже як виняток - шовк, шиферні пластини, порцелянові пластини, скло, лінолеум.
Дерево як основа для олійного живопису вживалося у вигляді однієї або декількох, склеєних між собою дошок ще в Єгипті та Стародавній Греції. Наприклад, фламандці вживали переважно дуб і червоне дерево, італійці – тополю, бук, липу, каштан, горіх, росіяни – дуб, липу, березу, клен, сосну. Італійські дошки XV - XVI ст. досить товсті й грубо оброблені зі звороту. Фламандські дошки значно тонше й особливо ретельно оброблені. Деякі антверпенські дошки мають на зворотному боці частину міського герба - зображення руки.
Починаючи із третьої чверті ХІХ, особливо в ХХ столітті, для живопису використовують різну фанеру.
Як основа для живопису вживається картон з ганчіркової або деревної маси. Картон з ганчіркової маси сірого відтінку, щільний, має значну опірність вигину. Картон з деревної маси має коричневий або жовтий відтінок, за якостями нижче ганчіркового, але в сучасному живопису все-таки вживається. Картон і папір як основа олійного живопису використовувався, зокрема багатьма російськими художниками ХІХ й ХХ сторіч (М.Н. Воробйов, В.Л. Боровиковський, О.А. Іванов, В.А. Тропінін, О.Г. Венеціанов, І.Ю. Рєпін, В.Г. Перов, М.К. Рерих, І.І. Левитан, В.О. Сєров й ін.)
Для металевих дощок під олійний живопис, частіше вживали червону мідь. Багато мідних дощок XVII століття мають зовнішні ознаки обробки пластини молотком. Паралельні штрихи на дошці найчастіше вказують на те, що пластина була вже прокатана між вальцями, і дошка, отже, відноситься до пізнішого часу. Рідко вживалися для станкового олійного живопису пластини із заліза. Вперше вони зустрічаються в XVIIІ столітті.
Починаючи з XV ст. найбільш розповсюдженим матеріалом для основи живопису стає полотно. Одними з перших їм стали користуватися художники венеціанської школи. Нерівності полотна створюють на поверхні живопису додаткову вібрацію світла, фактура тканини стає важливим художнім елементом композиції. Цей ефект посилювався ґрунтовкою полотна й відповідною технікою письма.
Для живопису застосовувалися в основному міцні тканини з волокон коноплі та льону, рідше прядив'яні (грубі прядив'яні полотна характерні для картин О.Г. Венеціанова); на початку ХХ століття зустрічаються джутові (художники І.Ю. Рєпін, В.І. Суриков, М.Д. Врубель, М.В. Нестеров).
Структура тканини значно змінюється по епохам і школам (навіть при виготовленні з того самого матеріалу). Вона визначається товщиною ниток, щільністю тканини й особливо плетінням. Виділяють два головних різновиди полотна: крупнозернисте, у якому добре видно переплетення ниток, і дрібнозернисте, де фактура тканини майже непомітна.
Частіше, це просте «полотняне» переплетення. В Італії XVIІ ст. застосовували тканину полотняного плетіння з розрядженим положенням ниток. Маса ґрунту при підготовці полотна для живопису в цьому випадку виступала у вигляді зерен у проміжках між схрещеннями ниток, що одержало назву «брукової кладки».
Грубі прядив’яні полотна саржевого переплетення зустрічаються у Боровиковського, Брюллова, Сурикова, Рєпіна, Айвазовського, Сєрова й ін., а також у художників венеціанської школи XVI ст., іспанських і фламандських художників XVI – XVIІ ст.
Рідко зустрічаються полотна більш складних переплетень, що утворюють візерунок на тканині.
З винаходом ткацького верстата наприкінці XVIІІ ст. ширше застосовуються полотна машинного виготовлення, яким властиві більша рівномірність плетіння й значна щільність.
Полотно для картини натягається на підрамник – дерев'яну основу у вигляді рами, нерідко з хрестовиною або поперечиною.
Залежно від типу конструкції підрамник може бути суцільним (кріплення було твердим, глухим, нерухомим) чи розсувним (коли кути та перетини конструкції можуть рухатися завдяки кілкам). Останні почали з’являтися у другій половині XVIIІ ст.
Полотно кріпиться до підрамника цвяхами. Іноді вони виявляються важливим допоміжним матеріалом для датування картини. Так, дерев'яні цвяхи на російських підрамниках найчастіше відносяться до XVII ст., ковані - на творах не пізніше початку ХІХ ст. До другої половини ХІХ ст. металеві цвяхи для кріплення полотна виготовлялися вручну. Вони були, переважно, квадратні або прямокутні в перетині і мали гострий кінчик. Із другої половини ХІХ ст. стали випускатися цвяхи, виготовлені машинним способом. В ХХ ст. з'явилися цвяхи з міді, а потім, луджені, оцинковані або оксидовані.
Основу для твору (дерев’яні дошки і полотно) обов’язково проклеювали - покривали з одного боку водорозчинним клеєм. Він повинен був закрити пори матеріалу – основи, забезпечити гарний зв'язок між основою й ґрунтом, і в той же час зберігати основу від проникнення в неї зв’язувальної речовини із ґрунту й фарб.
Ґрунт (від нім. grund - основа) - проміжний шар, нанесений на поверхню основи твору живопису й призначений забезпечити міцний зв'язок основи й фарбового шару, створити бажані колірне тло й фактуру. Складається з порошкоподібної речовини (крейда, гіпс, вапно, свинцеві або цинкові білила), зв'язаної клеєм, рослинними оліями або олійними емульсіями. Ґрунти підрозділяються залежно від основного компонента на крейдові, гіпсові, вапняні; залежно від сполучного - на клейові, олійні, напіволійні й емульсійні. У давньому й середньовічному станковому живопису й мініатюрі використовували крейдові й гіпсові ґрунти на тваринних клеях. З появою олійного живопису (XV ст.) поряд із клейовими починають застосовуватися емульсійні й олійні ґрунти (одно і багатошарові).
Клейові ґрунти найбільш давні, застосовувалися для ґрунтовки дощок і призначалися під живопис клейовими або темперними фарбами. За своїми механічними властивостями клейові ґрунти тверді, мають сильний поверхневий натяг, тріскаються й дають твердий кракелюр (тріщини) з піднятими краями.
Олійним ґрунтам властива мала еластичність, яка, звичайно, ще зменшується в процесі подальшого життя картини. Синтетичні ґрунти поширилися з 60-х р. ХХ ст.
За кольорами ґрунти підрозділяються на білі й кольорові. Білі ґрунти були розповсюджені в Європі майже до кінця XVI століття; у німецьких, голландських, фламандських художників білий ґрунт переважав й в XVII столітті. В Італії з XVI ст. вживаються кольорові ґрунти, які надалі у всіх країнах одержують широке поширення. На початку ХІХ ст. знову починають переважати білі ґрунти. Це є визначальною ознакою для датування картин.
Фарбовий шар живопису складається з пігментів і плівкоутворювальних матеріалів. Вони слугують зв’язувальною речовиною, на якій пігменти розтираються. Залежно від неї виділяють воскові фарби (енкаустика), клейові темперні й олійні фарби.
В’язивом для олійних фарб є рослинна олія. Лляна олія вважається кращою, щоправда, плівка її з часом сильно жовтіє. В Італії, Іспанії віддавалась перевага горіховій олії. В багатьох інших європейських країнах в XVII – XVIIІ ст., а в Росії наприкінці XVIIІ і початку ХІХ ст. часто застосовувалося макова олія. Плівка її майже не жовтіє, але згодом стає дуже тендітною й легко розтріскується.
Залежно від маслоємності, від розміру й характеру будови часток пігменту та за оптичними властивостями фарби розділяються на корпусні (криючі, непрозорі) і лесіровочні (прозорі).
Пігменти: фарбувальні частинки, які не розчиняються в зв’язувальній речовині. Сьогодні їх відомо більше 40 тис. Старі майстри мали у своєму розпорядженні: а) природні неорганічні (природні мінеральні землі - різні вохри, зелені землі й умбри, ляпіс-лазур, лазурит, зелений малахіт та ін. мінерали), б) штучно виготовлені неорганічні: білила свинцеві, цинкові (ХІХ ст.), титанові, кадмії, кобальти, фарби із з'єднань міді, марганцю, кіновар штучну й ін. кольорові солі й окисли металів; в) природні органічні пігменти - із продуктів тваринного й рослинного походження - з ягід, коріння, кольорової деревини, комах.
Використання тих чи інших фарб – пігментів може бути датуючою ознакою. Так, кадмії жовті можуть зустрічатися в природі, але вперше отримані штучним шляхом в 1829 р., із цього часу почалося їх застосування в живопису. Зелені фарби: окис хрому була відкрита в 1793 р., смарагдова зелена – в 1838 р., кобальт зелений, відкритий наприкінці ХІХ ст. Штучна синя фарба відкрита на початку XVIII ст., коли замість синіх пігментів стали використовувати лазурит, замість ультрамарину та індиго - берлінську лазур.
Завершальний шар картини - лак. Лакова плівка підвищує інтенсивність тону фарб фарбового шару, підсилює його блиск й є захисним шаром від впливів навколишнього середовища. До першого десятиліття ХХ століття вживалися лаки, виготовлені на основі м'яких смол, з паркими розчинниками й додаванням значної кількості висихаючої олії. Олійні лаки із твердих смол можуть зустрітися майже винятково на старих картинах.
|