ЗАХОДІВ
|
|
Скачати 1.54 Mb.
|
|
тематичними вечорами, перш за все, називають вечір-портрет, коли йдеться про театралізовану біографію певної конкретної людини або якогось людського гурту, який об’єднує щось спільне (фах, сімейні відносини, місце проживання, спільне навчання та робота тощо). Потім у такому умовному типологічному ряду ідуть вечори-оповідання, коли йдеться про досить повний перелік фактів, подій, характерів, місць дії і т. ін. Популярною була і така форма, як вечори-ритуали, які завжди присвячені якійсь важливій події, спогадам про минуле або змінам в житті великого гурту людей (наприклад, ритуал посвячення в професію, приняття військової присяги, церемоніал вручення дипломів, покладення квітів до пам’ятних місць тощо). А ще називають як самостійну одиницю так званий вечір-репортаж, що має підвищену документальну основу і використовує найрізноманітніший фактологічний матеріал. Якщо зважити на теоретичні дослідження фахівців радянської доби, то в очі кинуться заідеологізовані варіанти тематичних театралізованих заходів, які залишились у нещодавному минулому. Маються на увазі різноманітні мітинги – мітинг-рапорт, мітинг-концерт, мітинг-реквієм, зонг-мітинг тощо. Однією з типових рис сценарної структури такого заходу завжди була підвищена зацікавленість сценариста місцевим документальним матеріалом, що має безпосереднє відношення саме до певної глядацької аудіторії. Отже, фахівці, що знаються у теорії драматургії масових театралізованих заходів, неодноразово робили спроби встановлення типологічного ряду найпоширеніших жанрових різновидів сценаріїв. Але, на жаль, однієї загальної схеми, за якою визначаються жанри існуючих варіантів сценаріїв масових театралізованих видовищ, нема і досі. Висловлюючись з приводу складності класифікації сценарних форм, відомий теоретик вказаного сценарного напрямку О.І.Чечетін зауважив, що «будь-яка класифікація в мистецтві недостатня» [52. С. 181]. Хоча автор робить спробу такої класифікації – ось вона: «агитаційно-художня вистава, літературно-музична композиція, театралізований концерт, масове театралізоване свято» [Там саме, с.8]. Аналогічні спроби робили і деякі інші фахівці цієї справи – І.Г.Шароєв, О.І.Марков тощо. Найголовніші жанрові різновіди сценаріїв масових театралізованих видовищ. Враховуючи все, що зроблено у цьому питанні нашими колегами та попередниками, пропонуємо ще один можливий варіант типологізації, який побудований за найважливішим принципом – від простішого до складного, тобто у перелік вказаних жанрових різновидів сценаріїв масових театралізованих видовищ закладений принцип послідовного ускладнення кожної наступної «сходинки» цієї типологічної «драбини». Враховується також і різноманітність методик створення кожної з запропонованих жанрових версій сценаріїв масових театралізованих видовищ. Варіант переліку вказаних нижче жанрових різновидів сценарних творів є одним з можливих, але не єдиним і остаточним, він, можливо, ще потребує уточнень, а тому не виключається можливість існування інших типологічних варіантів. Отже, у сценарному сьогоденні існують або найчастіше зустрічаються такі різновиди сценаріїв масових театралізованих заходів, або їх жанри:
Сценаристи масових театралізованих видовищ повинні мати чітке уявлення про характерні риси кожного з вказаних вище різновидів сценарних жанрів, інакше обов’язково виникне жанрова плутанина, зникнуть ясні межі проміж жанрами. Ця ситуація згодом приведе до занадто вільного використання жанрових особливостей сценаріїв, необов’язковості, а наприкінці – до непрофесійності та погіршення літературно-художніх якостей сценарного першоджерела масового театралізованого заходу. Необхідні доповнення, або Куди подівся популярний жанр? У наведеному вище типологічному переліку жанрових різновидів масових театралізованих вистав відсутній один з найпопулярніших у нещодавному минулому різновид, а саме – сценарій вистави агітаційно-художніх бригад. Ці ще нещодавна незліченні агітбригади, які ведуть свій родовід від найпоширеніших у радянському минулому колективів «Живих газет» та «Синіх блуз» 20-30 років, були справою повсякденною. Їх ідеалогізований ентузіазм, що підігрівався лозунгово-декларативним гаслом «Вранці газети – ввечері в куплеті», перетворювався в репертуар, який добре відповідав тим ідеологічним вимогам, тим ортодоксальним партійно-комсомольським догмам, що існували у громадсько-політичному житті колишнього СРСР. Друга хвиля цього жанрового різновиду сценаріїв, хвиля всебічної популярності агітбригадівського руху прийшлася на 60-80-ті роки. Але у цей час агітбригади дещо втратили свою агітаційно-ідеологічну спрямованість і інколи сприймались як такі собі сатирично-гумористичні огляди або вистави так званого «театру місцевої теми». Це був своєрідний синтез виступу власне агітбригад та естрадних оглядів, який не набув достатньої популярності у глядачів та виконавців. Але в цей час у деяких переліках типологічних різновидів жанрів масових театралізованих видовищ агітбригадна драматургія подекуди передувала всім іншим. Та час показав, що театралізована агітка назавжди пішла геть разом з ідеологічними «штампами», з яких вона вийшла. І тому всі спроби реанімації цього жанру в якійсь новій якості не дали ніяких позитивних результатів. З вказаного жанру був вилучений його ідеологічний зміст – і жанр зник. Мабуть, без вороття (див. також розділ 1.3). 5.12. ЗАСОБИ ТЕАТРАЛІЗАЦІЇ СЦЕНАРІЇВ МАСОВИХ ВИДОВИЩ. Під час роботи над літературним сценарієм майбутнього масового заходу, в процесі його текстової фіксації звичайно відбувається дуже важлива театралізація сценарного матеріалу. Що таке театралізація? Думки з цього приводу навіть у спеціальній літературі існують різні і несхожі. Адже переважна більшість фахівців схиляється до тієї точки зору, яку в найбільш місткій та точній формі висловив свого часу Д.М.Генкін, зауваживши, що, мовляв, театралізація літературного тексту є «його організація за законами театру» [6. С. 91], а автор «Словаря театра» П.Паві уточнює, що «театралізувати подію або текст – значить інтерпретувати його сценічно з використанням сцени та акторів для того, щоб поставити ситуацію» [29. С. 364]. В драматургічній структурі кожного сценарію будь-якого жанру, що організований сценаристом з врахуванням загальнодраматичних законів, автор повинен закладати в текст свої особисті рекомендації щодо сценічного існування сценарію та особливостей його постановки, виконання, оформлення та характеру сценічної дії. Як театралізується драматургічний текст? Сценарист під час роботи над сценарієм повинен враховувати без зайвої деталізації всі засоби та пристосування, за допомогою яких створюється масове театралізоване видовище. В наступному етапі роботи над здійсненням сценічної версії сценарію – під час складання постановочного плану – режисер-постановник вже вкаже на всі необхідні технічні деталі, назве по видах та типах всі необхідні елементи сценічного оформлення, перелічить з вказівками на послідовність використання всю звукову та світлову апаратуру, бутафорію та реквізит, костюми та грими, декорації і т. ін. В літературному тексті сценарію відсутні зайві технічні деталі, там лише згадується, що під час сценічної дії щось світить чи звучить так чи інакше. Таким чином, загальна драматургічна структура та згадані вище технічні постановочні аспекти сценарію разом і складають ту саму театралізацію. В сценарії обов’язково повинен існувати розподіл тексту на пряму мову дійових осіб та авторські ремарки, тобто сценарій повинен бути приведений до форми, в якій споконвіку існує драматургія. А якщо у драматургічну структуру сценарію не закладена навіть згадка про необхідні засоби театралізації, про ті чи інші засоби сценічної виразності, то це може означати, що або сценарист не має потреби використовувати саме ці засоби, або сценарист настільки невмілий та непрофесійний, що не вміє використовувати всі ці надбання. Однак серед деякої частини сценаристів та режисерів досить розповсюджена така точка зору, що, немов би, у сценаріях масових театралізованих видовищ взагалі майже не повинно бути нічого, окрім прямої мови дійових осіб та мінімальної кількості авторських ремарок дії (щось на зразок входить, сідає, сміється тощо). Такі вкрай суб’єктивні міркування щодо цілей та завдань сценарної справи часом не заважають окремим сценаристам вирішувати цю проблему згідно із своїм особистим розумінням: дехто з авторів робить у своїх творах занадто докладний, навіть емоційно зафарбований опис подій, але є і такі автори, які не дозволяють собі будь-якої описувальності, ніякої літературної барвистості, і в останніх сценаріях нема часом навіть натяків на постановочну технологію видовища. Яка ж з названих вище методик театралізації сценаріїв є найкращою? Це потрібно вирішувати авторам конкретних сценаріїв і кожного разу на тлі конкретного сценарного матеріалу. Сценарні проблеми, що виникають під час театралізації. Засоби театралізації видовищних заходів, які проводяться в умовах стаціонарної сцени, лише в деякій частині співпадають з засобами театралізації, які використовуються у нестандартних умовах, особливо у виставах, що проводяться просто неба – в парку, на вулиці, на площі або стадионі. В таких місцях виникає можливість використання нетрадиційних засобів театралізації, таких, як, скажімо, велика кількість учасників, а також необхідна техніка. І тому слід уникати непродуманого перенесення різноманітних засобів театралізації, що використовуються на стаціонарній сцені, в нетрадиційні умови. Особливості ускладнення в сценарній справі виникають під час театралізації документального матеріалу. Справа в тому, що театралізація такого матеріалу повинна бути мінімальною, бо природні якості документу завжди впливають на глядачів більше, залишають яскравіше враження, ніж всі хітромудрі вигадки театралізації. Крім того, співставлення справжнього людського переживання, не прикрашеного ніякою спробою бутафорізації або показом вигаданого життя та персонажів, може створювати в глядачів, попри чекання авторів, відчуття незручності, безтактовності, відсутності смаку. Так, наприклад, трапляється, коли до хвилюючої розповіді про справжнє життєве випробування додається занадто багато театралізації. Особливо це ріже око, коли в сценарії йдеться про людські долі, пов’язані з Великою Вітчізняною, афганською та чеченськими війнами, Чорнобилем тощо, про справжні, а не вигадані події – і до всього цього додається штучний «вічний вогонь» з червоних ганчірок під вентилятором. Це трапляється лише через непрофесійність сценаристів та постановників, які, мабуть, вже ніколи не здогадаються, що цей самий вогонь або солдатська могила не можуть бути бутафорськими за самою своєю суттю, як не може бути бутафорською пам’ять про загиблих. Особливу увагу слід звернути на використання кіноуривків та діапроекцій, на їх місце у театралізації. Під час використання документальних кінокадрів справа ускладнюється через те, що вплив цього візуального матеріалу на глядачів дуже великий, інколи з емоційним перевантаженням. І якщо цей матеріал чималий, то режисер-постановник масової театралізованої вистави дуже ризикує: він може потім просто не зібрати глядацьку увагу. Театралізований захід, таким чином, не виконає запланованого завдання. Саме через те всі кінофрагменти слід використовувати вкрай обережно, маючи на увазі, що з фактом навіть талановита вигадка не може змагатись, бо він сильніший. Ще обережніше слід використовувати під час театралізації сценарної структури фрагменти художніх кінофільмів. Треба, мабуть, демонструвати дуже маленькі їх фрагменти, навіть окремі сцени або кадри, бо інакше роздуми глядачів з приводу того, з якого фільму взятий той чи інший уривок, хто з акторів там грає та яка доля спіткає героїв, можуть відвернути глядачів від сприйняття масового театралізованого видовища. Що стосується використання диапроекції, яка збільшує наочність та розуміння сценарного матеріалу, то вона може бути дуже корисною, але її кількістю ні в якому разі не слід зловживати. Для того, щоб театралізація сценарного матеріалу дала необхідні результати, сценаристи-початківці повинні мати досить ясне уявлення про місце театралізації та її можливості у структурі різноманітних видовищ. 5.13. ЄДИНА (НАСКРІЗНА) ДІЯ СЦЕНАРІЮ. Під час створення сценарного першоджерела майбутнього масового театралізованого заходу потрібно враховувати характер так званої єдиної або наскрізної дії. Для успішної роботи над сценарієм необхідно чітко та грамотно сформулювати цей найважливіший елемент драматургічної структури твору. Якщо згадати про те, що початкове значення слова драма є дія, то всі разом взяті вчинки та слова дійових осіб сценарію разом складають драматургічний арсенал, який допомагає досягнути конкретної мети. Все, що відбувається із дійовими особами і що вони роблять, створює у сумі нібито єдину дію сценарію, а все сказане та зроблене якимось одним персонажем утворює єдину дію однієї дійової особи. Про феномен единої дії драматургічного твору колись згадував ще Аристотель. Єдина чи наскрізна дія? Чому в цього явища дві назви? А може колись йдеться про єдину дію, а колись про наскрізну? Як їх відрізнити? На всі ці питання треба обов’язково дати відповіді. Фахівці вважають, що це один і той же необхідний елемент драматичної структури, але перша назва стосується літературного твору, а друга, та, що має відношення до видовищного мистецтва, до вистави, за думкою відомого режисера та великого реформатора театру К.С.Станіславського вже є не єдина, а наскрізна дія. Термінологічної плутанини тут нема, йдеться, мабуть, про умовність, скоріше про традицію називати цей драматургічний елемент у драмі єдиною дією, а у виставі – наскрізною. Методика визначення єдиної (наскрізної) дії. Як, власне, треба формулювати єдину чи наскрізну дію? Тільки за допомогою ретельного аналізу всього сценарного матеріалу та всієї структури сценарію. Для дбайливого та точного визначення єдиної дії необхідно встановити та сформулювати, до якої саме мети прагне кожна дійова особа сценарію та яке спільне прагнення і мета у всіх разом учасників масового театралізованого видовища, а потім вже починати формулювання єдиної дії. Формулювати її краще у лаконічній формі, бажано одним словом, яке визначає дію, або однією стислою фразою, в якім найголовнішим елементом буде дієслово. Якщо, наприклад, у сценарії заходу, який присвячений Дню перемоги – 9 травня, все, що відбувається на сцені і в залі, буде спрямовано на те, щоб пригадати про велику ціну, яку колись країна заплатила за перемогу, пригадати кожного солдата Великої Вітчізняної війни, то, мабуть, дієслово пригадати стає формулювання єдиної дії сценарію, хоча можливі і варіанти – наприклад, зберегти пам’ять. Схожа ситуація виникає під час формулювання єдиної дії театральної п’єси: уся метушня персонажів «Ревізора» М.В.Гоголя, кожного зокрема та усіх разом, спрямована на те, щоб врятуватись, бо вони турбуються лише про власний порятунок. А якщо спробувати оцінювати всі справи та вчинки студентів під час навчання як вчинки умовних дійових осіб якоїсь умовної п’єси, то, мабуть, найточнішим формулюванням усього, що відбувається у цій студентській «п’єсі», буде дієслово навчитись. А в персонажа, який зветься Викладачем, такою єдиною дією буде дієслово навчити. Будь-яке формулювання єдиної дії не може бути безваріантним, бо можливі різні прочитання, різні трактовки драматургічного матеріалу. І тому обов’язково слід припускати можливість існування його різних варіантів. Але не рекомендується формулювати єдину дію драматургічного твору словом перемогти, хоча, можливо, за змістом це може бути доречно. Одначе, таке формулювання помилкове, оскільки у кожному драматургічному творі споконвічно закладений конфлікт, зіткнення, боротьба, а тому хтось з дійових осіб перемагає обставини, а хтось – ні. Через те бажання перемогти підходить до кожної п’єси або сценарію. Тому таке визначення єдиної дії використовувати взагалі не слід, треба шукати інше, більш конкретне визначення дійового спрямування дя кожного конкретного твору. Єдина дія, яка є обов’язковим елементом структури кожного драматургічного твору, в сценаріях масових театралізованих видовищ утворюється за допомогою засобів монтажу (див. розділ 5.15), тобто через поєднання окремих частин та елементів сценарію в одне ціле. 5.14. «ПРИВ’ЯЗКА» СЦЕНАРІЮ АБО ЙОГО ОРІЄНТАЦІЯ НА КОНКРЕТНУ АУДИТОРІЮ. Сценарій кожного масового театралізованого заходу завжди повинен бути спрямований до певної конкретної аудиторії, тобто він особливим чином «прив’язується» до цієї аудиторії, щоб зацікавити її. Необхідність використання різних типів «прив’язок» залежить від того, що кожний сценарій масового театралізованого заходу є драматургічним твором одноразового використання (див. розділ 2.2) і через те повинен створюватись з врахуванням специфіки і конкретних особливостей певної глядацької аудиторії. Що ж таке «прив’язка»? «Прив’язкою» масового театралізованого заходу є так званий місцевий матеріал, але не будь-який, а лише той, що має безпосереднє відношення до певної конкретної людини, товариства, установи чи підприємства, села чи міста. Використання творчої «прив’язки» матеріалу до тієї чи іншої аудиторії полягає у використанні фактів, які можна знайти лише у місці проведення заходу, тобто того місцевого матеріалу, тих дрібниць та характерних особливостей, якіх нема і не може бути більш ніде, навіть у якомусь аналогічному місці. Наприклад, проводиться вечір зустрічі випускників звичайної середньої школи. У документально-художньому матеріалі, що зібраний сценаристом, неодмінно треба знайти якусь деталь, дрібницю, що складає специфічну особливість саме цієї школи: це може бути, скажімо, номер школи, чимось особливо примітний – припустімо, № 75. Цифри номеру 75 в сумі складають цифру 12, що дорівнює найвищій оцінці в сучасній школі, а в невдовзі буде дорівнювати кількості шкільних років, в школі № 13 можна використати образ такого колективного Ведучого, в ролі якого може виступати бісова дюжина веселих першокласників, яка буде розважати глядачів різними веселими витівками у паузах. Якщо номер школи нічого не дає, не «працює», то сценарист повинен використати будь-яку місцеву особливість: тематичну (спортивну, мовну, математичну, мистецьку тощо) спрямованість учбового процесу школи, або існування у школі плавального басейну «Золота рибка», або існування на шкільному дворі якогось особливо високого дерева, що добре знайомо не одному поколінню школярів, чи то якесь яскраве прізвище директора (наприклад Петров або Петренко, через що всі випускники звуться , за Пушкіним, «птенцами гнезда Петрова»), чи то назву вулиці, на якій знаходиться ця школа, чи то виробнічий профіль підприємства, на якому працює більшість батьків учнів – так буває у заводських містечках тощо. Таким чином, добре знайомий всім факт стає основою «прив’язки», глядачі повинні його відразу впізнати, а це можливо лише в тому випадку, коли обраний сценаристом факт є визначною місцевою пам’яткою. Тому автор сценарію вже під час збирання матеріалу повинен звернути особливу увагу на такі, немовби другорядні речі, в яких сторонні люди і не вбачатимуть особливих пам’яток: це можуть бути назви міст, сіл та вулиць, номери будинків та установ, якісь видатні, незвичайні речі, події та їх особливості. Всі ці факти треба уважно збирати та аналізувати, бо ніколи заздалегідь ніхто не скаже, який саме з цих фактів стане засобом «прив’язування» матеріалу до аудиторії, де саме спрацює так званий «ефект впізнавання», без якого «прив’язки» не буває. Різновиди «прив’язок». Пошуки «прив’язки» полягають у систематизованому та цілеспрямованому доборі фактів, які об’єднують всіх глядачів та добре відомі всім їм. А що саме може об’єднати великий людський загал, якщо навіть ці люди вперше бачють один одного? Це можуть бути факти трьох найголовніших різновидів, які стосуються безпосередньо кожного: або вік, або фах (професія), або місце проживання. Звідси і запропонований нижче типологічний ряд варіантів «прив’язки»:
Зміст такого маловивченого явища, як «прив’язка», полягає в тому, що кожну людину цікавлять не загальні міркування навіть на найважливіші теми, а, в першу чергу, міркування, думки, факти, що стосуються кожного з нас безпосереднє. Тому сценаристи повинні підбирати і будувати за певною системою матеріал, в якому одинаково зацікавлені всі присутні. Складові елементи «прив’язки». Процес «прив’язування» сценарного матеріалу до конкретної глядацької аудиторії відбувається за допомогою тематичного підбору потрібних фактів, документів, елементів художнього оформлення, концертних номерів, уривків з прозових та віршованих творів, коментарів Ведучих тощо. Має вєлике значення і безпомилковість у виборі вигаданих персонажів та запрошення до участі у масовому театралізованому заході реальних учасників подій, про які йдеться у сценарії. Тому успішне використання «прив’язки» цілком залежить від професійного рівня сценариста. Якщо, припустимо, проводяться традиційні новорічні свята для дітей у закладі, який має відношення до медицини, то природно, що маленьких гостей зустрічає та вітає, грає з ними людина у білому халаті. Це може бути казковий доктор Айболить, а події в сюжеті ялинкової видовища можуть розгортатись навкола умовної «хвороби», лікування, ліків тощо. Але той же самий доктор вже аж ніяк не виправданий, якщо на свято збираються діти машинобудівників або кондитерів, тут треба шукати іншого персонажу. На жаль, переважна більшість сценаристів, що працює на дитячу аудиторію, бере до роботи випадкових персонажів, поява яких нічим не виправдана. Так роблять досить часто, а потім дуже дивуються, коли виникає питання про мотивування, про «прив’язування» сценарного матеріалу до місця проведення заходу. А сценаристам-аматорам навіть інколи здається, що нема ніякої різниці в тому, «прив’язаний» сценарій до аудиторії глядачів, чи ні. Саме у цьому і полягає чи не найтиповіша, найхарактерніша авторська безграмотність у сценарній справі. Інколи «прив’язку» зовсім не шукають, навіть не згадують про неї. І це дуже нагадує шиття одягу без врахування існуючих розмірів конкретних людей – може на когось воно прийдеться, а може й ні. Але «прив’язка» повинна бути у сценаріях всіх можливіх різновидів, без неї сценарій масового театралізованого видовища взагалі не має права на існування, бо це ще не сценарій, а лише напівфабрикат, сценарний матеріал. І якщо хтось з діючих режисерів-постановників, який не дуже розуміється в сценарній справі, бере до роботи чужий сценарій, навіть той, який нещодавно з великим успіхом був реалізований кимось з колег, але в інших постановочних умовах, він повинен враховувати, що запозичений сценарій для нього не є сценарієм, а є лише сценарним матеріалом, який ще потребує «прив’язки». І тут йдеться не про типові або «каркасні» сценарії (див. розділ 3.5), в яких передбачено використання особливим чином обумовлених місць, особливих «кишень», куди вписується конкретний місцевий матеріал, що, власно, і є «прив’язкою». Кожному шанувальнику вже використаних сценаріїв треба заздалегідь поцікавитись специфікою та характером нової глядацької аудиторії, знайти та літературно грамотно сформулювати «прив’язку», звести її з загальною сценарною схемою. Нема і не може бути аудиторії, глядацького загалу, до якого неможливо було би «прив’язати» хоч-який сценарний матеріал, бувають лише сценаристи, які неспроможні це зробити. Досвідчені та вмілі фахівці будуть обов’язково шукати найточніший, оптимальний варіант «прив’язки», який знайти дуже важливо. І тому такі автори шукатимуть саме таку сценарну ситуацію, коли «прив’язка» водночас виконуватиме обов’язки сценарного ходу – і навпаки. Домогтись такого збігу найважливіших елементів сценарію дуже важко, але прагнути до цього необхідно. Наведемо приклад ситуації, про яку щойно йшлося: більшість масових театралізованих заходів, які ставляться для сільського глядача, робляться за такою найпростішою схемою – нехай буде не дуже оригінально, навіть занадто традиційно, але звично і перевірено, «як у людей», бо керівництво не бажає ризикувати. Тому спокійніше використати хоч набридлу, але неодноразово перевірену схему. Згадаємо відомі свята, що присвячені закінченню збирання врожаю, «ужинкам». Що саме відбувається на цих святах? У більшості випадків проходять виступи керівників всіх рівней, вручення якихось нагород чи відзнак, подарунків та грамот, невеличкий концерт – і знов промови. Змінити щось у цій набридлій схемі наказом неможливо, вона не має нічого спільного з давнім обрядом «ужинок», що перевірений часом. І всі саморобні сценарії нових «ужинок» не мають і натяку на якусь там «прив’язку». Але автор одного з таких сценаріїв вибрав з багатьох цікавих фактів несподіваний та неповторний факт – поетичну назву села, де відбуваєтьс свято. А ця назва – Кринички! А тому в сценарії з’явився образ криниці, чистої води з неї. Ведучі згадували про казкову живу та мертву воду, дівчата з цеберками з’являлись на сцені та в залі, пригощали глядачів чистою криничною водою. Інколи в цих цеберках були якісь цифри, прізвища, подарунки тощо. І в цьому випадку «прив’язка» сценарію працювала як сценарний хід, а сценарний хід був «прив’язкою». Про термін «прив’язка». Цей термін ще й досі носить умовний характер. В спеціальній літературі інколи зустрічаються деякі згадки про адресу сценарію, про розрахунки сценаристів на більш-менш конкретну аудиторію слухачів-глядачів. Та якогось узагальнюючого терміну або назви цього явища, на жаль, досі не існує. І тому під час багаторічної апробації терміну «прив’язка» в процесі навчання майбутніх сценаристів педагогами кафедри мистецтвознавства Харківської державної академії культури було доведено, що цей запропонований термін відповідає вимогам сучасної сценарної творчості. Але звикнути до нього, мабуть, важко, а тому стане він загальноприйнятим чи ні – покаже час. 5.15. ГРАФІК МОНТАЖУ СЦЕНАРНОГО МАТЕРІАЛУ. Працюючи над сценарієм масового театралізованого заходу, автори кожного разу вирішують проблему з’єднання окремих частин сценарію та їх послідовності. Подекуди сценаристи зустрічаються з необхідністю з різних причин переглянути послідовність епізодів сценарію, змінити цей порядок, щось додати або виключити. За допомогою яких засобів з’єднуються окремі епізоди та елементи сценарної структури в єдине художньо-образне ціле. Існує багато варіантів засобів, за допомогою яких з’єднуются окремі частини сценаріїв. Найчастіше у сценарній практиці використовуються такі засоби: ведучі, які своїм появленням та коментарем подій зв’язують окремі частини сценарію за певною авторською логікою; наскрізні персонажі, які можуть виконувати ті ж самі функції, що і ведучі, а можуть бути самостійними елементами сценарію; різноманітні тематичні зв’язки, що виникають не лише проміж епізодами, але і можуть проходити через них; різноманітні мовні, пластичні, художньо-декоративні засоби, які забезпечують зв’язок окремих епізодів та номерів, навіть тих, які з якихось причин не завершені. Багато хто з сценаристів з’єднує окремі частини сценарію в єдине ціле, не використовуючи для цього ніяких особливих пристосувань, роблячі це в усній формі, нічого не записуючи, хоча всім відомі засоби, за допомогою яких можна істотно полегшити роботу з перестасування окремих епізодів сценарію та його більш дрібних елементів. Як саме це робиться? Основи теорії драматургічного монтажу. Процес поєднання окремих частин цілого в єдину структуру носить назву монтажу. Він є дійовим засобом організації матеріалу, що викликав до життя кінематограф. Найвідоміші кінорежисери розробляли мистецтво монтажу, хоча називали це явище по-різному: С.М.Ейзенштейн, який разом зі своїми товаришами і разробив основи теорії монтажу, спочатку називав його зіткненням, В.І.Пудовкін звав це ж саме явище зчепленням, Д.У.Гріфіт говорив про драматургічну концентрацію, а О.П.Довженко вже писав про з’єднання або про монтаж. Дехто з фахівців вважає, що процес творчого монтажу ближче до понять синтезу або колажу, в якому різноманітний за фактурою матеріал об’єднується та перетворюється у самостійний драматургічний твір. У сфері видовищних мистецтв монтажний принцип побудови нового твору полягає у використанні різних варіантів з’єднань окремих частин цілого у необхідній послідовності. Робиться це за допомогою різних монтажних засобів, бо за думкою П.Паві, «монтаж – це мистецтво використання того, що вже є: монтаж нічого не створює ex nihilo» [34. С. 193], тобто з нічого. Дійсно, драматург використовує під час монтажу лише той матеріал, який вже є, вже існує, а сенс монтажу полягає у пошуку нових, нетрадиційних сполучень фактів та фрагментів матеріалу. За допомогою цих сполучень демонструються нові можливості сценарного матеріалу. В процесі монтажу окремих епізодів сценарію драматург немовби збирає з окремих вузлів принципово нову структуру. Тому, мабуть, зміст процесу монтажу може бути переданий через елементарну формулу, що може мати такий вигляд: А + В = С Висновок з цієї формули може бути лише один: монтаж – це процес, у якому від складання у логічній послідовності декількох різних елементів утворюється щось нове. Слід нагадати також і про те, що фундатор та винахідник кіноматографічного монтажу С.М.Ейзенштейн недарма стверджував, що мистецтво цирку та мюзік-холу є найкращою школою оволодіння так званим монтажним засобом побудови сучасної театральної справи. Найпоширеніші варіанти монтажних з’єднань. Існують різноманітні засоби з’єднань окремих елементів сценаріїв масових театралізованих заходів. Найпоширеніші з них є такі: 1. Монтаж по висхідній – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються за принципом послідовного зростання їх емоційної насиченості. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:     2. Монтаж за контрасним співставленням – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти та частини сценарної структури розташовуються в послідовності алогічній, контрастній, тобто кожний наступний фрагмент ніяк не зв’язаний з попереднім, що надає сценарію певної строкатості. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:       Послідовність окремих елементів у цьому випадку немає ніякого значення, вона може бути будь-якою, на відміну від варіантів 1 та 3. 3 . Монтаж послідовно-хронологічний. Це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються у хронологічній послідовності всіх подій, що відбуваються насправді. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд: 1 2 3 4 Послідовність окремих елементів у цьому випадку визначається за тією датою, коли відбувалась та чи інша подія. 4. Монтаж паралельний – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються в послідовності, якої вимагає використання водночас кількох сюжетних ліній або тем, тобто відбувається одночасна розповідь про кількох персонажів або подій. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:  Можливість демонстрації паралельного розвитку дії дає можливість демонструвати обидві дії, показати, що в одночас робиться у різних місцях. Окремі частки сценарію можна розподілити на ще більшу кількість дрібних частин та поєднати таким чином, що виникає враження паралельної дії. У тих випадках, коли це дозволяє сценарний матеріал, можливо використання в одному сценарії кількох різних варіантів монтажних з’єднань, але можливо і використання тільки одного з вказаних вище варіантів монтажу. Щодо термінологічної типології монтажної справи. У фаховій літературі часом зустрічаються думки щодо термінологічної типології різновидів монтажу. Так, дослідники Д.М.Генкін та А.А.Конович називають лише три з вищезгаданих різновидів, а один з найпоширеніших типів монтажу – монтаж по висхідній – в їх переліку відсутній. С.В.Руденський пропонує зовсім інший типологічний ряд: монтаж послідовний (не зовсім зрозуміло, про яку саме послідовність йдеться !?), ретроспективний, контрастний та паралельний. Більш складний перелік варіантів монтажних з’єднань запропонував О.І.Чечетін: монтаж контрастний, паралельний, лейтмотив (може в цьому випадку йдеться про «миготіння» сценарного ходу?), монтажні засоби стику, накладання та уподобання. Дехто називає цілих десять ( ! ) монтажних варіантів, а з них співпадають із запропонованими вище лише три. Як бачимо, це ще один варіант типологічної ситуації, де все не збігається. Це положення досить типове для тих прошарків гуманітарних знань, де поки ще немає загальноприйнятих поглядів на питання теорії та її термінологічні аспекти. Графік монтажу сценарного матеріалу та методика його використання. Для грамотного та зручного монтажу окремих частин сценарію розроблене методичне пристосування, яке зветься графіком монтажу сценарного матеріалу. Цей графік уявляє з себе умовне зображення структури сценарію, яке розподілене на окремі частини або епізоди у відповідності із сценарним планом (див. розділ 5.5), тобто він є зображенням послідовності частин сценарію, їх взаємозв’язку. До цих частин або елементів сценарної структури слід віднести дії, картини, явища, сцени, концертні номери та тематичні блоки номерів, епізоди тощо. У кожному окремому випадку драматург може вибрати конкретну структурну одиницю, яка стане основою монтажної схеми сценарію. Графік монтажу сценарного матеріалу є методичним пристосуванням, що суттєво полегшує процес монтажу та оволодіння різними монтажниим засобами. Якщо, створюючи сценарний план, автор приходить до того чи іншого висновку щодо певної кількості номерів (епізодів, фрагментів тощо), то він малює у своїй чорнетці горизонтальну риску, яка символізує цей сценарій:  Дія в сценарії рухається від першого епізоду до останього, умовно – зліва направо. І схема монтажу вже одержує такий вигляд: Кінець Початок  Потім ця схема поділяється на таку кількість однакових частин, скільки епізодів повинно бути у сценарії за думкою автора. Наприклад, епізодів у сценарії планується вісім. Тоді схема поділяється на вісім однакових частин, які порядково номеруються за вибраною автором послідовністю: Початок Кінець  Добре відомо, що сценарний матеріал потрапляє до рук сценариста зовсім не в тій послідовності, в якому він буде використаний у остаточному варіанті, без врахування його можливого місця в майбутньому сценарії. Тому авторові інколи доводиться багато разів змінювати послідовність окремих епізодів, переставляти їх у пошуках найкращого варіанту, більш логічної та більш зручної послідовності. І будь-який монтажний варіант, відповідно авторській концепції та творчому задуму, слід будувати на саме такій наочній схемі. Особливу увагу слід приділяти визначенню першого та останнього епізоду сценарію, бо від того, як започаткований сценарій та від того, як він закінчується, залежить його успіх у майбутньому. Отже, після всіх пошуків та перетасувань на перше місце пішов четвертий епізод, а на останнє – сьомий, тобто утворилась закрита сзаду та спереду структура, в середині якої вже значно легше розмістити згідно з якимось варіантом монтажу останні епізоди, тобто схема монтажу сценарію може тепер мати приблизно такий вигляд (послідовність епізодів – умовна): 4 6 3 5 1 8 2 7 Початок Кінець Послідовність всіх епізодів сценарію автор повинен шукати у суворій відповідності зі своїм творчим задумом, це його особиста справа. Але створити такий варіант монтажної схеми, який задовольнив би всі важливі аспекти авторської концепції та був би до вподоби всім постановникам, виконавцям та глядачам, мабуть, неможливо. У кожної людини, яка має якесь відношення до сценарію, може виникнути свій варіант послідовності частин сценарію, але відповідно якійсь іншій концепції. 5.16.НАЗВА СЦЕНАРІЮ. Яку саме назву дати щойно створеному сценарію? Це зовсім не формальне питання сценарної творчості, а дуже важлива проблема. Вміння дати сценарію точну, образну, обгрунтовану назву є не меньш потрібним та не меньш важливим вмінням, ніж пошук імені новонародженої людини. Треба застерегти сценаристів-початківців від дуже, на жаль, поширеної помилки, яка полягає в тому, що замість назви сценарію та заходу в цілому використовується не лише на титульному аркуші сценарію, а навіть на афішах та запрошеннях вказівка на жанр видовища. За назву сценарію та заходу невмілі автори можуть видати формулювання жанру, (наприклад, «Новорічне дитяче свято» або «Свято присвячення в студенти» тощо). Але це ж не назва, а лише її сурогат, лише назва жанрового типу або різновиду. І ця помилка повторюється занадто часто. Під час роботи над сценарним планом сценарист повинен створити хоча б тимчасову версію назви сценарію, можливо не єдину, навіть декілька варіантів, з яких потім буде вибраний остаточний варіант. Сценарист повинен пам’ятати, що коротка назва майже завжди краща за довгу – швидше запам’ятовується. Добре, якщо назва має асоціативний характер, якщо за нею стоїть художній образ – така назва буде змістовною та точною. Іноді назвою може стати коротка цитата, віршована або прозова, яка-небудь «крилата» фраза, прислів’я чи приказка. В іншому разі за назву може спрацювати формулювання ідеї сценарію, але, знов-таки, за умовою стислості та образності. Особливості пошуку назви сценарію. Інколи вдала назва сценарію відшукується під час створення драматургічної основи видовища, а інколи вже після закінчення роботи. Часом назвою сценарію стає використаний автором влучний вираз, або влучне, дотепне висловлення когось з дійових осіб, інколи зустрічаються назви, що побудовані на грі слів або на якомусь жарті. У сценарній практиці існує досить поширена ситуація, коли сценарій вже майже готовий, а цікавої назви у автора нема. Та дуже тривалий пошук потрібного варіанту назви може лише засвідчити невпевненість, невиразність загальної драматургічної ситуації. В цьому випадку має місце не справжній творчій пошук, не натхнення, а формальний перелік можливих варіантів назви, часом нейтральних та байдужих, вони не мають змістовного відношення до теми сценарію або виглядают надмірно дзвінкими та порожніми і ніяк не відповідають творчому задуму. Серед професійних сценаристів та журналистів пошуки найвиразнішої та влучнішої назви доручається найбільш кваліфікованим та досвідченим фахівцям. Часом остаточна назва сценарію народжується вже в процесі його постановки, а її авторами бувають не лише сценаристи, але і режисери, і виконавці. Та все ж таки сценарист повинен обов’язково запропонувати свій варіант назви, може навіть декілька. Незграбна та невдала назва, занадто складна та незрозуміла, може вкрай зашкодити всій справі. Влучна назва сценарію – це дуже вагома гарантія успіху усього майбутнього заходу. Сучасний глядач щодня витримує такий навальний наступ інформації: що дивитись, а що ні, що читати чи слухати, в чому приймати участь і т. п., що в голові паморочиться. І тому весь час перед нашою свідомістю мерехтять назви статей, рубрік, передач, книжок, кінофільмів та, безумовно, сценаріїв масових театралізованих вистав. І всі ці назви повинні давати вичерпну інформацію, зацікавити свєю несхожістю з іншими назвами, неповторністю та оригінальністю. Лапки чи «лапки»? Лапки та назва сценарію. Чи є лапки неодмінною належністю назви художнього твору? А якщо вони потрібні, то коли саме? Ці питання неодноразово задають викладачам курсу «Сценарна майстерність». Справа полягає в тому, що у сценаристів-початківців широко розповсюджена дивна звичка завжди і усюди брати назву сценарію у лапки. А чи слід це робити взагалі? Треба обв’язково запам’ятати, що назва сценарію (і не тільки сценарію, але кожного художнього твору) береться у лапки не завжди, а лише у певних випадках, тобто:
В усіх інших випадках лапки у назвах не ставляться. Найголовніші вимоги до назви сценарію. Якщо підсумувати всі існуючи вимоги до назви сценарію, то вони можуть бути сформульовані таким чином:
Якихось інших обов’язкових правил, що стосуються пошуків найкращої назви сценарію взагалі не існує, окрім одного, про що вже йшлося вище – назва в сценарії повинна бути. |
Схожі:
|
Заходів і завдань міської програми Зміст заходів Відповідальні за... |
Заходів і завдань міської програми Зміст заходів Відповідальні за... |
|
Заходів і завдань міської програми зміст заходів відповідальні за... |
Про внесення доповнення до плану заходів з підготовки та проведення... «Про затвердження плану заходів з підготовки та проведення в м. Тернополі Днів Європи»: Придбання подарункової та сувенірної продукції... |
|
КАБІНЕТ МІНІСТРІВ УКРАЇНИ ... |
Методика підготовки та проведення масових заходів Ефективність організації позаурочної та позашкільної виховної роботи значною мірою залежить від майстерно проведених виховних заходів,... |
|
Заходів і завдань міської програми Зміст заходів Відповідальні за... Відділ Держкомзему у м. Синель-никове, відділ бухгалтерського обліку міської ради |
План заходів з підготовки та відзначення 1025-річчя хрещення Київської... Надавати постійно необхідну організаційно-методичну та практичну допомогу християнським релігійним організаціям міста Бердянська... |
|
Комплексний план заходів щодо попередження правопорушень, зміцнення... Забезпечити реалізацію вимог розпоряджень МНС України та Рішень Колегій МНС України щодо реалізації проведення заходів попередження... |
УКРАЇНА ЧУДНІВСЬКА РАЙОННА ДЕРЖАВНА АДМІНІСТРАЦІЯ ЖИТОМИРСЬКОЇ ОБЛАСТІ... ДСТУ Б А 2-7: 2010 «Розділ інженерно-технічних заходів цивільного захисту (цивільної оборони) у складі проектної документації об'єктів.... |
При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання © 2013
звернутися до адміністрації
bibl.com.ua
звернутися до адміністрації
bibl.com.ua