Уроку з художньої культури на тему: НАРОДНА КАРТИНА «КОЗАК МАМАЙ»


Скачати 204.01 Kb.
НазваУроку з художньої культури на тему: НАРОДНА КАРТИНА «КОЗАК МАМАЙ»
Дата20.03.2013
Розмір204.01 Kb.
ТипУрок
bibl.com.ua > Культура > Урок
Розробка уроку з художньої культури на тему:

НАРОДНА КАРТИНА «КОЗАК МАМАЙ»

МИСТЕЦТВО ГРАВЮРИ ХVІІ-ХVІІІст.


Розробила:

вчитель

образотворчого мистецтва

та художньої культури

Мазана Тетяна Василівна

Журжинецький НВК

Лисянський район

10 клас


Тема уроку: Народна картина “Козак Мамай”.

Мистецтво української гравюри ХVІІ – ХVІІІ ст.

Мета уроку: ознайомити учнів з полотнами невідомих

художників “Козак Мамай”; з’ясувати символіку,

головну думку,значення народної картини для

української культури;ознайомити зі становленням

та розквітом української гравюри з її кращими

майстрами –художниками; виховувати гордість за

кращі здобутки української культури

Оснащення уроку

Зоровий ряд: слайд-шоу «Народна картина “Козак Мамай”.

Мистецтво української гравюри ХVІІ – ХVІІІ ст.

Обладнання : мультимедійна система.

Тип уроку: комбінований.
Хід уроку

І. Організаційний момент

ІІ. Актуалізація опорних знань

Бесіда

На попередньому уроці ми розпочали розмову про український живопис ХVІІ – ХVІІІ ст.

- Згадайте: що таке іконопис?

- Які риси є характерними для іконопису Х-ХІVcт.

- Чим відрізняється парадний портрет від інтимного?

ІІІ. Оголошення теми уроку.

Мотивація навчальної діяльності.

Слово вчителя

Отже, ми готові до подальшої роботи

- Якого результату ви очікуєте від сьогоднішнього уроку?

(Відповіді учнів ,їх узагальнення вчителем)

ІV. Виклад нового навчального матеріалу

1. Народна картина «Козак Мамай»
В Україні поряд із портретом існував ще один жанр світського

живопису – народна картина, героєм якої був козак-бандурист.

   Ця картина є одним із найцікавіших феноменів української

культури і своєрідною візитівкою українського мистецтва.

Найдавніші зі збережених до нашого часу «мамаїв» сягають ХVІІ

століття, а найновіших можна зустріти на останніх виставках

сучасного мистецтва. Без перебільшення, три останні століття

«Козак Мамай» є головною іконою українського образотворчого

мистецтва.

До образу Мамая зверталися великі митці минулого — Тарас Шевченко, Ілля Рєпін, Георгій Нарбут, Давид Бурлюк, Валентин Задорожний; його вивчали видатні вчені Іван Франко, Дмитро Яворницький, Данило Щербаківський, Павло Жолтовський, Платон Білецький. Адже українські народні картини, що зображують козака з бандурою під деревом, давно стали своєрідною візитівкою української культури, символом її національної неповторності. Подібного сюжету не знає мистецтво сусідніх слов’янських народів — росіян, білорусів, поляків. Ще у ХІХ столітті ці зображення можна було побачити і в простих селянських хатах, і в розкішних дворянських садибах.

У той же час “Мамаїв” малювали не лише на полотнах, а й на стінах, дверях, одвірках, віконницях, скринях, санях, навіть на вуликах у садибах простого люду. А на срібних та олив’яних козацьких чарочках супроводжувалися ще й відповідними традиційними написами. Така феноменальна популярність цих творів на всій етнічній території України (особливо на землях колишньої Гетьманщини, Запоріжжя, Київщини та Черкащини), а також у поселенців Кубані, Дону, Сибіру, Далекого Сходу свідчить, що в них закодовано якусь дуже важливу для української душі інформацію, що передається з покоління в покоління, визначаючи засадничі риси нашого національного характеру.

"Козак-бандурист", "Козак-запорожець", "Козак Мамай"-все це назви картин одного типу. Загальні риси композиції і головного образу, побутування їх, впродовж кількох, століть на українських землях дають підстави вважати ці твори традиційними народними картинами. Їх існує кілька варіантів. Але у всіх випадках основою композиції завжди є постать козака, який сидить "по-східному», тобто з підібганими під себе ногами. Усі відомі твори класифікуються передовсім залежно від положення на картині фігури козака-бандуриста – визначального елемента кожної композиції, а також від наявності і розташування додаткових постатей.

Перша група. До цієї групи належать картини найпростіші за композицією, із зображенням козака, який самотньо сидить на землі. Ні коня, ні дерева — характерних прикмет пізніших варіантів картини — тут немає.В одному випадку козак грає на бандурі, у другому — сидить стиснув поперед себе пальці.

Друга група. Серед нових композиційних елементів на полотнах цієї групи слід зауважити насамперед дерево і коня, збільшення кількості речей козака. Козака Мамая на таких картинах завжди малювали з кобзою, що є символом співучої душі народу. Кінь на картині символізував народну волю, дуб — його могутність. Часто на малюнках ми бачимо зображення списа з прапорцем, козацького штофа і чарки. Це були речі, пов'язані зі смертю козака — спис ставили на місці поховання , штоф і чарку клали в могилу — вони нагадували про скороминущість життя та козацьку долю, в якій загроза смерті в бою була повсякденною реальністю.

Опис козака. Козак сидить під дубом і грає на бандурі. Голова голена, чуприна(оселедець) за вухом, довгі вуса. Сам він у багатій,довгій куртці із золотим позументом і китицями, «в широких, як море, шароварах». Біля нього на траві пляшка і склянка. На яворі висить його червона феска з китицею,порохівниця, а за плечима рушниця. Тут же у землю уткнутий спис і до нього прив’язаний кінь.

Третя група. Тут основним елементом композиції залишається традиційна постать козака, котрий грає на бандурі.Позаду нього - гайдамаки, які карають панів,уніатських попів, орендарів. Поряд із цим зображуються й суто побутові сцени: гайдамаки варять куліш, пьють горілку, тощо.

Чи існував конкретний історичний козак на ім’я Мамай?
Офіційна наука довго заперечувала той факт , що ця людина існувала.

Чимало дослідників сходяться на тому, що “Мамай” нерозривно пов’язаний зі словом “мама”, яке індійською мовою означає “дядько”. Це не просто рідний дядько, а чоловік, який виховував дитину, навчав її різних мистецтв, ремесел і взагалі науки життя.

У татарській мові “мамай” означає страшну потвору, що лякає малих дітей

Тюркською “мамай” означає — ніхто, ніяк, без імені, порожнеча. Тюрки вірили, що за душу людини борються добро і зло. І знаходять цю людину за іменем. Якщо ж людина не має імені, злим силам вона не підвладна. Водночас, окрім «ніхто», ім’я Мамай означає «будь хто». Сенс у тому, що пошук власного божественного «Я» відкритий для всіх.

  Можливо, ця назва походить від невеликої річки Мамай – Сурки, , яка протікала в околицях Запорозької Січі. До того ж і кам’яні баби на курганах у давнину називалися "мамаями".

В українській мові є вираз "піти (поїхати) на мамая", який означає — "відправитися на удачу", що дає підстави зробити припущення про первісний зв’язок козака - мамая із ризикованою гайдамацькою справою. Звідси й слово "мамай" могло бути синонімом до слова гайдамака і означати не ім’я козака, а характеризувати ту справу, якою він займався.

Можливо, відгадка назви картин міститься в листі П. Куліша до О. Бодянського від 16 липня 1848 ро­ку, де зокрема, говориться: "Ляхи зовут его (козака ) в своих книжках, "Козаком Мамаем". Тобто П.Куліш недвозначно вказує на те, що назву "Мамай" козакові дали поляки, представники панівних класів, асоціюючи його з татарським воїном.

За архівними даними, справді існував гайдамака Мамай. Історик А.Скальковський гадає, що, можливо, це спочатку було зображення цього чоловіка, яке згодом стало узагальненим образом.

Коли саме виник, цей сюжет ?

. Дослідники стоять перед дилемою: іконографічний тип зображення козака склався або задовго до середини XVII cт., тобто до часу Національно-визвольної війни 1648— 1657років, або ж десь наприкінці XVІІ - на початку XVІІІ cт .

Ha користь першого твердження промовляє те,що в багатьох країнах Сходу поширені подібні зображення людей. Постать, поза вельми нагадують образ східного, зокрема іранського, а також буддійського мистецтва. Україна ж мала тісні зв’язки зі Сходом, неодноразово зазнавала вторгнень кочових народів. Зображення козака на картині є типовою позою кочівника. Зокрема, Платон  Білецький робить припущення, що ймовірним доказом походження такої композиції можуть бути буддійські ікони, які козаки могли бачити у кибиткам воїнів монголо-татарського війська, або ж серед речей калмиків-буддистів, з якими козаки в 1639 — 1642 роках були союзниками, а пізніше могли використати цю композиційну схему в зображенні козака. Подібної  гіпотези  дотримувався  у своїх мистецтвознавчих розвідках і Ярослав Дашкевич.

  Які ж вагомі аргументи другої думки?

Це передовсім те, що у XVІІІ cт. на українських землях, поступово спадало напруження соціальної боротьби, царський уряд проводив цілеспрямовану політику геноциду стосовно України, ліквідації її автономії. Помітно погіршувалося становище основної маси козацтва. За таких умов вірогідним було формування образу спокійного, зажуреного козака і композиції, яка з часом стала самобутнім пам’ятником козацькому станові, героїчна доба якого відходила в минуле. А гайдамаччина та ліквідація Запорозької Січі сприяли поширенню цього сюжету.

   Козак у думах і помислах українців уособлював народну силу духу, незламність волі в святій боротьбі з поневолювачами. Зображення козака на народних картинах в час, коли Запорозького Війська вже не існувало, сприймалося як своєрідний пам’ятник героїчному минулому українського народу.

Народна картина «Козак Мамай» поєднувала у собі елементи світського та релігійного мистецтва: її джерелами, в тому чи іншому варіанті, були іконопис, парсунні портрети, книжкові мініатюри-ілюстрації. Більшість «мамаїв» не мають підписів із датами та іменами майстрів, що є типовим для народного мистецтва, але завдяки наполегливій праці дослідників (П. Білецький, К. Скалацький та інші) нам відомі деякі художники, серед них — П. Рибка, Т. Калинський, Ф. Стовбуненко, П. Захаренко та ін.

Такий популярний мотив, як «Козак Мамай», завжди привертав увагу дослідників, але й досі залишає по собі чимало загадок .

2. Мистецтво гравюри ХVІІ – ХVІІІ ст.

Слово вчителя

Гравюрою називаємо, на відміну від творів малярства, зображення не безпосередньо виконане, а спрацьоване на твердому матеріалі в зворотному вигляді, а потім відтиснуте.

  • Чи є вигода такого способу виготовлення зображення ?

Вигода таким способом виготовляти зображення є в тому, що оригінал малярського твору завжди буває один, а коли майстер повторить декілька разів свій твір, то це вже будуть повторення або й копії творів малярського мистецтва, тоді як гравюру можливо відтискувати у великому числі примірників, і всі відтиски однаково будуть оригіналами.

.Способи виконання гравюри.

В залежності від матеріалу, на якому заготовляється відворотнє зображення (назвемо його «гравірувальна дошка»), знаходиться спосіб виконання гравюри: коли гравірувальна дошка дерев’яна, то спосіб виконання гравюри називаємо дереворитами.

Майстер із дошки витинає ті частини, яких непотрібно на гравюрі, а залишає ті, які пізніше покриває фарбою й відтискує. Отже, при такому способі зображення дістається від тих частин дерев’яної дошки, яких не зачеплено вирізувальним ножем (ритком) та які складають верхній шар гравірувальної дошки, що, намазаний фарбою, відтискується; вирізані з дошки глибші частини не відбиваються зовсім. Такий спосіб виготовлення гравюри називають високодрук, бо зображення відбивають високі, не зачеплені ритком частини гравірувальної дошки.

МІДЬОРИТ

Коли матеріалом для гравірувальної дошки служит метал, то в такий спосіб виконнані гравюри називають мідepити (мідь), або сталерити (сталь).

На металевій гравірувальній дошці видряпується у відворотному вигляді точно те зображення, яке майстер хоче мати відбитим. Фарби при накладанні на так опрацьовану дошку заходять у заглиблення металевої дошки, а з поверхні дошки фарба стирається й таким чином відбиваються заглиблення, зроблені на гравірувальній дошці. Цей спосіб гравюри назвали глибокодрук, бо зображення відбивають заглиблені частини гравірувальної дошки

. Коли металева гравірувальна дошка виготовляється травленням розчинами, то тим способом виготовлена гравюра називається офортом (фр. eau-forte, буквально — міцна вода; азотна кислота). Гравірувальну металеву дошку покривають тоненьким шаром лаку, а коли він застигне, тоді голкою роблять на дошці потрібне зображення. Там, де пройшла голка, лак знято, й туди проходить роз’їдаючий розчин, що протравлює відповідні місця. Способів травлення металевих гравірувальних дошок є також чимало: крім офорту, частіше других вживається спосіб акватинта, коли зображення наноситься на дошку, опрацьовану так, що вона вкрита зерном, що робить тло зображення; потім спосіб меццотинта, або чорна маніра, коли тло гравюри в засаді протравлюється до загальної чорноти й по чорному тлі пропрацьовують світлі місця. Є ще чимало інших способів різних гравюр на металі; для відшукування металевої дошки конче потрібно мати спеціальний верстат із пресом .

Друкарський верстат мав вигляд преса, що притискав папір до набору за допомогою металевого гвинта. Були тут іще рами для набору та дві відшліфовані металеві дошки – нижня і верхня.
Літери відливали у мідних формах (матрицях), вибитих пуансонами – спершу із олова, а пізніше із суміші свинцю, олова, сурми та заліза.

Офорт виник на зламі 15-16 століть і,можливо,в Німеччині.Роботи майстра з Аугсбургу Даніеля Хопфера цього часу якраз не що інше,як офорти.(дивіться офорт Хопфера"Солдат та повія"праворуч,підпис монограмою під ногами вояка).

Допитливі італійці майже одразу запозичили цю нову техніку створення гравюр.Італії 15-16 століть належала художня ініціатива в Західній Європі.Тому навчатися сюди приїздили майстри з усіх усюд.Офорт став надбанням майже всіх розвинених країн Старого Світу.Офорти робили італійці,німці,французи, особливо багато-голландських майстрів.Саме голландец зробив гравюру портрет Богдана Хмельницького.

Крім дереворитів та гравюр на металі, часто вживають ще гравюри на камені; останні називаються літографіями. Тут відворот зображення наноситься на хімічно опрацьовану гладку поверхню спеціального каменя, заправленого у верстат, і з нього відбивають гравюри. Такий друк називають плоским.

З огляду на те, що майстерство гравюри є дуже тяжким, воно вимагає від майстра не тільки мистецького вміння рисувальника або маляра, але й багато технічного ремесла для виготовлення гравірувальних дощок і відтискування їх, — майстерства, для якого треба багато вмілості, терпіння, витривалості.

Розвиток книгодрукування обумовив розвиток мистецтва гравюри.

У ХV ст. був винайдений спосіб друкувати книги. Перша друкована в Україні була видана Іваном Федоровим у 1574 році у Львові. Називалась вона “Апостол”.

Перші видання Львівського братства були оздоблені досить скромно ("Граматика", 1591 р.). Але вже в наступних виданнях ("Часослов", 1609, "Бесіди Іоанна Золотоустого о воспитании чад", 1609 р.) з'являється новий елемент оздоблення — сюжетно-фігурна гравюра.

Перший, хто розпочав друкарство в Печерській Лаврі, був архимандрит, Єлисей Плетенецький (1599-1624). Десь біля 1615 року він купив в Стрятині у спадкоємців Федора Балабана гарну друкарню і перевіз її до Лаври. Заснування її поклало початок книгодрукуванню в Києві. Працювала вона понад 300 років.

У XVII-XVIII ст.. найвищого розвитку отримало мистецтво української гравюри. В друкарні Києво-Печерської лаври друкувалися твори не лише релігійного характеру, а й світського змісту. У 1662 році були видані ілюстрації до «Віршів на жалосний погреб зацного рицера, Петра Конашевича Сагайдачного». На них зображено гетьмана Сагайдачного на коні (один із найбільш ранніх портретів в українській гравюри), сцену «Здобуття Кафи» та запорожця з рушницею.

І хоч книгодрукування розпочалося в Україні на Заході - в Острозі, у Львові, та пізніше західноукраїнські майстри переїздять до Києва, Чернігова, Новгорода-Сіверського, Стародуба, бо тут створюються досить помітні культурологічні осередки.

Відомі імена близько ста граверів, що працювали у цей час в Україні. Серед українських граверів другої половини ХVІІ ст. виросли такі видатні майстри гравюри на металі, як Леонтій і Олександр Тарасевичі, Іван Щирський, Никодим Зубрицький, а згодом – Данило Галяховський, Іван Мигура, Оверкій Козачківський, Григорій Левицький, які зажили всеєвропейської слави.

Ім'я майстра Іллі добре знане в історії української та румунської гравюри XVII століття. Від 1640 року гравер перебував у Києво-Печерській лаврі, де в похилому віці прийняв „схиму". Численні написи на творах гравера церковнослов'янською мовою, підписи із введенням грецьких та латинських слів свідчать про освіченість Іллі. Можливо, гравер навчався у школі львівського братства, що від 1630 року містилась в одному приміщенні з друкарнею Ставропігії.

У 1641-1642 роках разом з лаврськими майстрами, відрядженими київським митрополитом Петром Могилою, гравер працював у новоутвореній друкарні молдавського господаря Лупу при монастирі Трьох Святителів у Яссах. Ілюстрації Іллі до „Казань Варлаама" або „Учительного Євангелія" (1643), „Правила луй Василе Лупу" (1646) та велика станкова гравюра панегіричного змісту, присвячена господареві Лупу, домні Катерині та їхньому синові Стефаніці (1643) мали значний вплив на розвиток румунської гравюри XVII-XVIII століть.
Утвердилася думка, що майстер Ілля був монахом Онуфріївського монастиря у Львові.

. Іллі належить близько п'ятисот високохудожніх гравюр до кращих видань друкарень львівського Ставропігійського братства, приватного видавця Михайла Сльозки, Києво-Печерської лаври: „Апостола" (1639), „Лицевої Біблії" (1645-1649), „Великого Требника" Петра Могили (1646), „Печерського Патерика" (1661), ,,Акафистів"(1663) та інших.

Майже всі гравюри Іллі підписані та датовані із зазначенням року, місяця, а іноді й дня виконання. Найраніша встановлена дата на творах Іллі - 1637, найпізніша- 1663 рік.

Видання Києво-Печерської друкарні відзначалися високим поліграфічним та художнім рівнем. Книги мали красиві шрифти, високомистецькі заставки, сторінки часто оздоблювалися орнаментальними рамками та ілюстраціями. Широко застосовується червона фарба.

Повідомлення учня

Антоній (Олександр) Тарасевич (бл. 1650–1727)

представник східно-слов’янської мистецької традиції – впровадив у книжкову й естампну графіку нову західно-европейську техніку гравюри – мідьорит і офорт, підніс професійний рівень української графіки, вимагаючи від граверів знання усіх операцій – від рисунку до друкарських відбиток; сприяв розвиткові стилю українського бароко, виховав у Вільні й Києві плеяду майстрів

Архимандрит, визначний гравер, засновник української школи різьби на металі. Учився в майстерні братів А. і Ф. Киліанів у Ауґсбурзі, працював у м. Глуськ (Білорусь) (1670-ті pp.), у Вільні (1678–88) і Києві (з 1688), де постригся у ченці КПЛ і був деякий час його настоятелем. Більшість творів докиївського періоду: книжкові ілюстрації, тезові аркуші, барокові композиції, релігійні сюжети. За час діяльности у Глуську О. Тарасевич виконав серед інших 40 мідьоритів до ауґсбурзького видання літургічного календаря О. Полубинського «Rosarium» (1672–77), заголовну сторінку до віленського видання брошури Т. Білевича «Triplex philosophia...» (1675) та портрет віленського єп. Михаїла Слупського (1677). У 1680-их pp. виконав дві гравюри до краківського видання книги Ф. Бартошевського «Philosophia rationalis ...» (1683), мідьорити з зображеннями святих. Твори О. Тарасевича 1670-80-их pp. виконані у бароковому стилі західно-європейського зразка (алегоричність, багатство символів та геральдичних знаків); на деяких портретних гравюрах: короля Яна III Собєського (1680), митр. К. Жоховського (1683), князя М. Паца (1686) – помітні елементи народного мистецтва, зокрема орнаментальні оздоби. У Києві, крім ілюстрацій до книги «Три вінці молитовні» (1688) і двох заголовних аркушів до панегіриків на честь Варлаама Ясинського та ін., О. Тарасевич виконав майстерні портрети кн. В. Голіцина (1690), архим. Варлаама Вуяхевича і архиєп. Лазаря Барановича (1693), на яких можна помітити зв'язок гравюр О. Тарасевича з особливостями української ікони та його обізнаність з виробами народних різьбарів, мосяжників, ткачів та ювелірів (прикраси одягу). Олександр Тарасевич – представник східно-слов’янської мистецької традиції – впровадив у книжкову й естампну графіку нову західно-европейську техніку гравюри – мідьорит і офорт, підніс професійний рівень української графіки, вимагаючи від граверів знання усіх операцій – від рисунку до друкарських відбиток; сприяв розвиткові стилю українського бароко, виховав у Вільні й Києві плеяду майстрів: Л. Тарасевич, І. Щирський, І. Крщонович, С. Ялиновський, Д. Галаховський, І. Реклинський, І. Стрельбицький, З. Самойлович, М. Семенів, Федір, Тит, а поза Україною: В. Вощанко, М. Карнавський, К. Тепчегорський, І. Стекловський та ін.

Лео́нтій Тарасе́вич (бл. 1650–бл. 1710), видатний гравер-мідьоритник і офортист школи Олександра Тарасевича кін. XVII – поч. XVIII ст. Учився в майстерні братів Б. і Ф. Киліанів в Ауґсбурзі, працював у Вільні, Чернігові, звідки їздив 1688–89 до Москви (портрети царівни Софії ), а з 1695 у Києві. У докиївський період створив: гербові композиції на заголовних сторінках або фронтисписах книг, призначених для знатних шляхетських родин Литви і Польщі (мав значний вплив на віленську графічну геральдику); ілюстрації до панегіриків вітальних брошур на пошану військових, церковних і культурно-освітніх діячів: єп. О. Котовича (1685), Київського митр. Варлаама Ясинського (1688), каноніка С. Боглевського (1691) – всі у стилі бароко; майстерно виконав заголовок віленського «Літурґікону» (1692), поєднавши архітектурні елементи з рослинними; портрети: єп. К. Бжостовського, князя Г. Радзивіла та ін. В київський період Л. Тарасевич виконав ряд ілюстрацій до привітальних видань на пошану С. Крайського, Ф. Захаревського і Б. Шеремети (Шереметьєва), на яких у 5 мідьоритах виступають у синтезі різні жанри граверського мистецтва: портрети, геральдичні, алегоричні й символічні композиції. Комплексний підхід в оформленні книг Л. Тарасевич застосував, ілюструючи «Києво-Печерський Патерик» (1702): 46 мідьоритів, які згодом були зразком для наслідування; їх копіювали і перевидавали до 1902 р. На поч. XVIII ст. Л. Тарасевич оздобив заголовні сторінки «Псалтиря» (1702 і 1705), «Тріодь Цвітну» (1702), «Євангеліє» (9 ілюстрацій і заголовок, 1703), «Новий Завіт» (20 ілюстрацій і заголовок), рамку до заголовку мініятюрного «Псалтиря» (1703) та виконав ряд станкових гравюр. До гравюр Л. Тарасевич впровадив сучасний йому типаж, одяг, архітектурні зображення, пейзажні фраґменти тощо

Повідомлення учня

Іван Щирський

Інокентій (Іван Щирський) (1640–1714) – гравер, іконописець, ігумен. Походив з Чернігівщини. У 1677–83 рр. вчився у Вільно, навчаючись у головного гравера академічної друкарні Олександра Тарасевича. У 1684–88 рр. викладав у КМА піїтику. На прохання гетьмана Івана Мазепи виготовив йому герб. Під час поїздки до Москви разом з Леонтієм Тарасовичем, ледь звідти повернулися в Україну, потрапивши у двірцеві інтриги між Софією і Петром І. Іван Щирський постригся у Чернігові в ченці з ім’ям Інокентій. Далі займався оформленням та ілюстраціями церковних книг. Із своїм другом ієродияконом Іоаном Можевським відродив м-р у Любечі, відкопавши давню Антонієву печеру. Незабаром отримав дозвіл на розбудову м-ря від Київського митр. Варлаама Ясинського, Чернігівського архиєп. Лазаря Барановича та гетьмана Івана Мазепи. Інокентій Щирський виконував замовлення на виготовлення гравюр від Івана Мазепи. Проілюстрував панегірик Пилипа Орлика. Написав для Мазепи гравюру з образом преподобного Онуфрія Великого. Наприкінці ХVІІ ст. Інокентій Щирський став ігуменом Любецької Антонієвої обителі, яку розбудував завдяки покровительству з боку Мазепи. 1701 р. тут було освячено муровану Воскресенську церкву. Спочив 1714 р.

Повідомлення учня

Никодим Зубрицький .скромна в істоті гравюра, різана на дереві, не відповідала вимогам пишності та вибагливості смаку барокко. Нове мистецтво вимагало від гравюри нової техніки, нового матеріалу. Барокко рішуче не задовольнялося хоч би пильним і витонченим вирізуванням із дерева, а вимагало блискучих ефектів, які можна видобути в гравюрах по металу. Цей перехід від дереворитів до гравюр на міді на широку скалю доконав гравер ієромонах Никодим Зубрицький, що так само перейшов зі Львова до Києва. Власне, Зубрицький ще до Львова працював у монастирі у Крехові, де був дияконом. 1691 року Зубрицький перейшов до Львова, де працював до 1702 р. Потім якийсь час був у монастирі в Почаєві, а в 1705 р. прибув до Києва. Зрештою, і в Києві Зубрицький працював років 4 й нарешті осів у Чернігові, де працював з 1709 до 1724 р. Його праці здебільшого малих розмірів, заставки та кінцівки або дрібні ілюстрації також часто рахуються сотнями (більше як три з половиною сотні); вони визначаються живістю і свіжістю виконання і стремлінням до реалізму. Кращий фахівець української гравюри Павло Попов вважає, що «Зубрицький все ж таки один із кращих старих українських граверів, досі ще недооцінений. Надто численні його гравюри на дереві. В них Зубрицький... має свій окремий стиль. Майже на початку своєї артистичної діяльності (вже з 1703 р.) Зубрицький працював і в значно менш відомому тоді на Україні майстерстві гравірування на міді. Знайомий йому був і спосіб офорту». У відомому київському виданні «Іфіки ієрополітики» 1712 р. Зубрицький умістив 62 невеликі гравюри на міді (розмір 5,3X7,5 см), із яких декілька зроблено офо ртом. Рисунки визначаються не тільки цікавою мальовничою композицією та елегантним виконанням, але, як емблематичні ілюстрації до емблематичних епіграм, свідчать про високий на свій час літературний смак і філософську ерудицію нашого гравера.

Слово вчителя

Старший із визначних майстрів української гравюри на Україні в добі рококо — Оверко Козачковський (він підписувався «Abercius Kozaczkowcki») — ще в сильній мірі дотримувався складу барокко, його пишної ошатності, як це показує гравюра, що представляє царя Давида; але, крім оздоби, що складає цю ошатність, м’які та дрібненькі складки по-барокковому пишних орнаментів свідчать уже про те, що Козачковський, працюючи у 20-х та 30-х роках XVIII ст., є вже в історії майстер переходової доби від барокко до рококо. Козачковський працював найбільше як ілюстратор до лаврських видань, і Павло Попов констатує, що «Козачковському відомий був не тільки спосіб офорту, але й так звана чорна манера... Примірник єдиної досі відомої старої української гравюри так зв. чорною манерою, що її виконав А. Козачковський», Попов знайшов в одному з «кунсбушків» Києво-Печерської лаври.

Повідомлення учня

ЛЕВИЦЬКИЙ ГРИГОРІЙ КИРИЛОВИЧ [справж. прізв. - Ніс; бл. 1697-8(19).5.1769] -визначний український живописець і гравер, представник українського барокко. Походив з козацької родини Носів. Навчався у Польщі (Вроцлав, Гданськ), та у Київській Академії. З 1738 був священиком у Маячці, згодом - управитель друкарні Києво-Печерської Лаври. Автор бл. 40 мідеритів релігійного і алегоричного змісту, гравюр з портретними зображеннями, гербами, архітектурними пам'ятниками тощо. Виконав цикл гравюр для лаврських видань “Євангелія” (1737) і “Апостола” (1737-38 і 1752). Автор гравюр до видання “Hortus pocticus” М. Довгалевського (1736), “Філосіфії Аристотелевої” М. Козачанського (1745), “Путника від богоспасаемого Києва...” С. Множинського-Каянова (1751), “Апостола” (1752, 1757), оформив подарункові гравюри на честь лаврських архімандритів Романа Копи (1730-40), І. Негребецького (1738), митрополитів Р. Заборовського (1739) і Д. Туптала (1752). В 1752-55 Л. разом з сином Д. Левицьким працював над розписами іконостасу Андріївської церкви в Києві.

Серед найвизначніших граверів пізнього українського бароко, що переходить у рококо, слід назвати Григорія Левицького, якого в тогочасних паперах величали «коперштрихар Григорій». А до цього попівський син підліток Григорій Ніс (таке його справжнє прізвище) тікає після Полтавської трагедії від переслідування попівської сім’ї з рідної Маячки над Оріллю. Добившись до Києва із законспірованим прізвищем Левицький (як нащадок біблійного покоління Левита), вчився граверної справи в Академії, потім за кордоном, звідки повернувся до Києва вправним майстром. Отак склалась доля законспірованого втікача, допоміг талант, який передався і його синові Дмитрові. Чи ж думав Григорій, що пізніше його Дмитра заберуть у Санкт-Петербург і він буде малювати знамениті парадні портрети імператриці? А сам Григорій залишив нам у спадок цікаві граверні роботи - ілюстрації до «Діянь апостольських», чимало аркушів різних гравюр. Згадаємо талановито виконану Тезу Р. Заборовського (гравюра на міді, 1739 p.). У центрі в овалі подано портрет Заборовського в оточенні восьми алегоричних муз. Обабіч смуги, поділені кожна на сім (число символічне) окремих картин з видами київських святинь та символічних краєвидів, а з неба на все це ллються снопом Божі промені, на хмарках архангели та святі з різною емблематикою.

Слово вчителя

В життєписі більшості видатніших майстрів гравюри доби барокко, особливо з XVII ст., зазначено, що вони були майстрами спочатку у Львові, потім у Києві. Правда, деякі майстри з Києва подавалися далі до Чернігова або Почаєва, іноді осідали в провінціальних містах, де були друкарні, але внаслідок цього постійного пересування майстрів-граверів українська гравюра не розбилася на локальні школи й гравери Києва, Львова, Почаєва, Чернігова та інших міст складають одну українську школу гравюри з ознаками майстрів індивідуальними, а не локально-провінційними.

V. Підсумки уроку.

Оцінювання знань

  • До якого жанру належить картина «Козак Мамай»?(Жанр світського живопису)

  • Чому не всі автори картин відоми?

  • Чому козака назвали Мамаєм?

  • Чому образ Мамая – уособлення не ліричного, а войовничого героя?

  • Які техніки використовували гравери Києво-Печерської Лаври?

  • Назвіть провідних майстрів-граверів XVII-XVIII століть та їх твори.

VІ. Домашнє завдання:

  1. Підготувати розповідь про картину та легендарну постать козака Мамая.

  2. Намалювати картину «Мій козак Мамай».

  3. Створити графічний образ козака.

  4. Підготувати індивідуальні повідомлення на тему наступного уроку.

Використана література:

Аркас М. Історія України-Русі. — К., 1990.
Білецький П.О. Українське мистецтво другої половини ХУ11-ХУ111 ст. — К.,1991.
Дванадцять місяців: 1993. Настільна книга-календар. — К., 1992.
Енциклопедія українознавства. — Т.4. — Львів, 1994.

Свєнціцький І. Початки книгопечатання на землях України. Жовква, 1924.

Січинський В. Історія українського граверства 16 — 18 століття. Львів, 1937.

Попов П. Ксилографічні дошки Лаврського Музею. К., 1927. Вип. 1.





Схожі:

Уроку-змагання з художньої культури для 8-9 класу на тему: «СВЯТО МИСТЕЦТВА»
МЕТА: повторити та закріпити вивчений матеріал з предмету у формі інтерактивної гри, розвивати увагу, пам’ять, критичне мислення,...
Уроку фізичної культури на тему: «Волейбол. Удосконалення техніки...
Методична розробка уроку фізичної культури на тему: «Волейбол. Удосконалення техніки виконання елементів волейболу.»
Урок № Тема уроку
Обладнання: кабінет комп’ютерних технологій, ПК, учительська презентація по темі «Значення художньої культури арабо-мусульманського...
Уроку
Автор: Рак Сергій Олександрович, учитель історії та художньої культури Топильнянського навчально-виховного комплексу «Дошкільний...
Урок з художньої культури 10 клас
України за польсько-литовської доби; показати місце культури України на тлі тогочасних явищ світового мистецтва; розвивати уміння...
Урок з історії України на тему: «Проблеми голодомору в історії українського народу»
Якщо учні сформулювали самостійно тему уроку, ио вчитель пропонує смоделювати план уроку
ІІІ курс ВІДДІЛЕННЯ КУЛЬТУРИ КОЛЕДЖУ ЛДАКМ ПОНЕДІЛОК НАРОДНА ХУДОЖНЯ...

Тема. Коли пісня жартує
Музичний матеріал: українська народна пісня «Сіяв мужик просо»; українська народна пісня «Господарство»; українська народна пісня...
Тема уроку. Українська народна казка «Колобок» Мета уроку
Виховувати наполегливість у здобутті знань. Прищеплювати любов до книг, бережне ставлення до них. Пробуджувати бажання читати казки...
НАРОДНА КЕРАМІЧНА ІГРАШКА ТА ГОНЧАРСТВО
Тисячолітній доробок гончарів одне з джерел формування сучасної національної культури, зафіксована в глині духовність минулого
Додайте кнопку на своєму сайті:
Портал навчання


При копіюванні матеріалу обов'язкове зазначення активного посилання © 2013
звернутися до адміністрації
bibl.com.ua
Головна сторінка